[导读]:本文(《重述“十七年”文学的制度框架与批评视角》)由来自临海的客户投稿,并经由本站(飞信文学网)结合主题:十七年文学的影响,收集整理了众多资料而成。主要记述了文学,丁玲,文学批评,太阳照在桑干河上,艺术,文艺,林震,洪子诚等方面的信息。相信从本文您一定可以获得自己所需要的!

其二,制度研究的框架,易在“十七年”文学发生学的意义上形成制度的源动力形象。在“十七年”文学制度研究中,“一体化”是其最核心的概念和概括。虽然洪子诚先生并没有对“一体化”做本质上的界定,只是就其范围进行勾勒,并且在“看到这一描述对象所显示的穿透力”的同时,也“意识到它存在的限度”,(3)但他对从制度框架建构的“一体化”仍然有充分的自信:“即使我们有再多的‘发掘’和钩沉,也不会,也不应该模糊‘一体化’的总体面貌。”(4)在此基础上,一些后来者的研究对文学制度作了进一步的细化与阐释,但总的研究思路并没有什么变化。如在制度与批评的关系上,有研究者认为,文学制度是“‘在文学与社会、作家与读者、文学与生产、评价与接受之间’形成的一套体制,如职业化作家,社团文学、报刊与出版、论争与批评,以及文学审查与奖励等等,它们对文学的意义和形式起到了支配的作用”,(5)而批评则是“实现文艺政策的主要手段之一,……文艺批评并不是为了阐释文学作品的意义,成为沟通作者与读者之间的桥梁,也不是文学理论的对象,而是文艺政策的体现方式”。(6)此处对二者的论述,显然有过于绝对之嫌:以制度看文学,则一切皆为制度。但如果文学批评“并不是为了阐释文学作品的意义”,而只是为了体现文艺政策,那文学制度研究的可疑性就显而易见,无论是制度研究还是批评研究,其目的都是为了从相关的史料出发论证研究对象的价值和意义,而不是为了去验证文艺政策的正确性。任何一种研究视角的无限延伸,都会造成视域的盲点和限度,制度研究的细化在强化“十七年”文学制度支配性的同时,也更加明显地凸显出它的局限性。正如有论者质疑:“五十至七十年代的文学,如此深重地与政治卷在一起,没有人会怀疑它承受的政治压制,以及这种压制给文学带来的负面影响。但我们今天仅仅停留于此是不够的,我们应该可以开启更宽广的论域。”(7)

突破制度研究的禁锢,最好的办法是反思制度研究本身。制度是个综合体,它在各个方面的合力共同形成对文学的影响和掌控。但如果仔细分析制度的组成,就会发现除了批评外,组织、出版、会议和接受都属于文学的“周边”。这些“周边”的影响到底在多大程度上“形塑”了“十七年”文学,其实是一个很值得怀疑的问题。我认为,与其从制度的综合角度泛泛讨论其对文学的规范功能,不如直接考察批评在“十七年”文学发展中的地位和作用,间接辅之以“周边”的“辐射”作用。这是因为批评才是“十七年”文学发展的核心动力。从“十七年”文学思潮运动的发展来看,几乎每一次重大的文学批评事件之后,都有新一轮的文学现象出现,我们姑且不论其带来的影响是好还是坏,是积极还是消极,仅从批评的主导性来讲,批评的直接功效是带动了制度的进展和变化。比如,建国初期对电影《武训传》的批判和之后的文艺整风批评/运动,就和第二次文代会的召开有不可分割的关系;还有建国初期的第一次文学期刊的调整,也是受到前述批评事件的影响。如果一定要说制度也是“十七年”文学发生的动力,那是因为在制度的范畴之下,有文学批评做主导。从1949年后批评与文学的关系看,文学批评实质上起着文学发展的源动力和推进剂作用。基于此,我们有必要重新思考文学批评在“十七年”文学研究中的地位、作用与功能。这不仅有利于我们更深入地理解“十七年”文学的深层脉络和发展走向,更涉及到几个根本性的问题:首先,重新确立文学批评在推动文学创作上的根本意义。制度研究往往直接从制度诸方面出发,给人以制度或讲话/指示决定文学创作和文学批评的印象。以批评为中心的研究需要颠覆这样的认知,从批评话语或批评活动/实践中探知其对文学创作乃至文学制度等方面的作用和意义。任何的制度建设都要建基于文学和批评之上,脱离了文学批评形成的规则,制度建设就缺失了据以建设的依据和基础。在这个意义上,应该说文学批评不仅形塑了文学创作,一定程度上也引导和形塑了文学制度。其次,在此基础上,注重从批评事件或批评现象/动态中发掘和提升批评意义。以往的思潮和制度研究,较多依赖制度、政策、会议和指示,对这些方面的关注超过了批评本身。一定程度上忽略了把批评和讨论自身作为一种资源进行内涵考察。批评的发生虽然有制度因素的制约,但制度因素并没有取代批评,而是化约成批评话语彰显出对批评对象的“正读”或“误读”。

强调批评对文学创作和文学制度的形塑,并不是说批评就脱离了文学创作与制度建设。对于“十七年”文学来说,批评、创作、制度三者之间是密不可分的。文学创作中出现的一些倾向和特征导致批评者发出对作品的批评声音,这些批评声音结合文学创作逐渐形成了文学制度的组成部分。某种意义上说,批评即制度,或者说是一种不同形态的批评制度。比如,当1950年的丁玲纵论“跨到新的时代来”时,她显然认为自己发表于两年前的《太阳照在桑干河上》代表了新的时代的创作方向。但由于作品本身信息量的过于丰富,接受者在具体的理解上可能会出现不同甚至彼此相左的见解。因此,究竟如何通过对《太阳照在桑干河上》的解读来体现“新的时代”,就成为文学批评的任务。从理论的角度来说,文学批评不仅是要通过对《太阳照在桑干河上》的分析引导读者走向新的时代,更重要的,是需要经由批评建构与《讲话》主旨相符合的新的话语模式。只有这样,丁玲的《太阳照在桑干河上》中潜含着的思想和意义才能够呈现在读者面前,也才能够成为学习和借鉴的样板。

陈涌在1950年代初期对《太阳照在桑干河上》等作品的批评,可以作为建国初期批评话语建构的一个典型范例。1948年,丁玲出版了对她而言具有奠基意义的作品——《太阳照在桑干河上》。作为解放区文艺的新方向,《桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》等共同“开创了一代新文艺”,(8)1951年,这两部作品又同时获得了斯大林文学奖。作为转折时期的标杆式作品,《桑干河上》不仅向全国的文艺工作者展示了何为新的人民的文艺,而且也成为文学批评家建构“批评新方向”的对象范式。作为延安成长起来的批评家,陈涌对《讲话》不仅是理解和接受的,而且深谙《讲话》的话语范式。其批评开篇便提出与《桑干河上》关系极为密切的“土地改革”运动。并直接把小说与“土改”现实进行对接:“这部小说所写的范围是土地改革初期,即一九四六年中共中央‘五四指示’到一九四七年九月全国土地会议以前这一个时期。”(9)在陈涌看来,《太阳照在桑干河上》既然是一部描写“土改”的作品,那就有必要追问,“土地改革”在这部小说中是如何表述的?或者说,怎样通过文学作品来表现农村“土地改革”斗争的复杂性?继而通过对这一写作方式的策略性表述寻找其内在蕴含着的创作范式,逐步建立批评制度的规范。 

作为一位经验丰富的作家,丁玲在《太阳照在桑干河上》中不仅呈现了“土地改革”的整个过程,她还大胆深入“土改”中的对立面,具体而微地探讨了地主阶级内部的差别和矛盾。小说塑造了两种不同类型的地主形象:“一个胆小绝望的,在优势的革命力量面前一下子便感到自己的威势完全崩溃的李子俊,……另一个则是这作品所写的地主的主要代表钱文贵,他是一个阶级感觉敏锐地、镇静而有经验的人物”。(10)作为批评者的陈涌敏锐地注意到这种区别,他看到《太阳照在桑干河上》并没有像《暴风骤雨》等“土改”小说那样把地主形象脸谱化,而是着力在他们身上体现出人性的复杂性。如对恶霸地主钱文贵的塑造:暖水屯解放后,钱文贵第一时间把自己的儿子钱义送去参加了解放军,自己顺理成章地成为军属。军属身份不仅帮他摆脱了反动的身份,还给自己带来一幅护身符。但这样一来就给“土改”工作带来困难,究竟要如何处理钱文贵这样军属和地主的双重身份?还有,为了千方百计与共产党拉上关系,钱文贵又唆使自己的侄女黑妮与村农会主任程仁结婚,意图拉拢农会干部。小说在推进这些复杂性的同时,还掺杂了诸多盘根错节的因素,如钱文贵侄女黑妮原是一个孤儿,被钱文贵收养当作工具,但在“土地改革”的阶级划分下,仍属于地主家庭。对“土改”中遇到的这样的人物又该如何处置?农会主任程仁对黑妮的爱,可能是当时所有“土改”小说中最浪漫的爱情故事。可这浪漫显然不利于“土地改革”的进行,大大增加了这个农会主任的顾虑,迟滞了坚决的步伐,难以果断地进行斗争。《太阳照在桑干河上》中关于程仁的一段心理描写巧妙地体现了丁玲的对人物内心的观察深度:

程仁跟着大伙儿走回家去,显得特别沉默,人家高声说话,笑谑,人家互相打闹,碰在他身上时,他也只悄悄地让开。他无法说明他自己,开始他觉得为难,慢慢成了一种委曲,后来倒成为十分退缩了。仿佛自己犯了罪似的,自己做了对不起人的事,抬不起头来了。这是以前从没有过的感觉……(11)

显然,丁玲对程仁的心理描写是成功的,也是“深刻细致的”,虽然这种成功的描写在作品中并不经常出现,但程仁这个形象,是丁玲在小说中着力表现的一个新人物。较之小说中的另一个新人物张裕民,丁玲对程仁的表现还是比较成功的。不过,在陈涌看来,丁玲对新人物的表现尽管有“值得我们学习的地方”,如丁玲擅长把“她心爱的,对他充满同情的人物,也放在最残酷最尖锐的斗争中加以考验”,(12)但是这种成功是在五四以来的现实主义意义上的成功,而不是阶级话语范畴下革命现实主义的成功。法捷耶夫在与中国作家座谈时虽也指出“写新的人物就可以照着他们的生活写出来就行了,……但重要的是应该看到他们的发展,发展的前途要着重地写,要多写。究竟要着重到什么程度要靠作者自己去掌握,这就是作家的预见”。(13)丁玲在作品中真切地表现出了程仁的个性心理波动,她看到了一个人的心理成长过程,却没有意识到程仁所处的阶级话语环境,对于这样重要的新人物的性格发展,丁玲没有表现出一定的“预见”,尤其是她想通过人物复杂的内心世界来表现人物的个性特征这方面,更是与1950年代初期就提出的塑造新的英雄人物的形象有一定的差距。体现在新英雄人物身上的那种单纯、明朗、简单的性格特征并不明显。比较而言,陈涌更欣赏周立波在《暴风骤雨》中的那些新人物,“在《暴风骤雨》这个作品里,我们不但看到作者对于新的人物的热爱,而且也可以看到作者对新的人物有一种特殊的敏感,并且,也看到,作者对这些新人物的优美的本性竭力地加以表扬”。(14)类似的,陈涌在评论刘白羽的小说时,也注意到作品中人物的这个特征,“《战火纷飞》里的人物大都是单纯、明朗的,这正是新人物的特点,是和过去批判的现实主义作品里惯常的人物不同的。这些特点标志着他们已经有了简单明确的革命的人生观,而没有那些隐秘复杂的个人主义的内心冲突”。(15)无论是《战火纷飞》的主人公王喜,还是《勇敢的人》中的指导员林深,都不仅体现出作为新人物的性格特征,更展示了新人物所必须具备的“对敌人憎恨、对自己人团结友好的敌我分明的精神,……一种革命的阶级的意识”。(16)这样的人物特质,在一组相互对立的词语上显示出界限分明的特征:单纯、明朗与复杂、隐秘。通过对这些作品的分析,作为评论家的陈涌其实已经在建构属于新中国文学的新的批评与创作轨则,如对人物的阶级形象的塑造,阶级话语的运用,新的英雄人物的性质特征等等,这种新的轨则必须要与“新的时代”相呼应。比较而言,丁玲的《太阳照在桑干河上》并没有更多地展现出这种对“新的时代”的预见性,她笔下的人物还没有走到新的时代里来。某种意义上说,这反映了作家丁玲的“时代局限性”。

如果说这种时代局限性是限制作家创作的客观因素,那么,陈涌对丁玲最严厉的批评,还不是《太阳照在桑干河上》里的新人物形象的塑造,毕竟,很难用1950年代的批评标准去要求1947年的文艺创作。陈涌着重指出的,是《太阳照在桑干河上》出现了一个严重的政策上的错误,即小说没有体现共产党对中农的完整而积极的政策方针。陈涌认为,小说中的富农代表顾涌,“全家十六口人完全参加劳动,他实际上只有轻微的剥削,他自己还受过地主的压迫,对于农民反封建的斗争,他一方面是有顾虑的,一方面又是同情,乃至拥护的”,(17)这样的一个人物,在小说中被当作富农对待,显然是不恰当的。而这不恰当又切实地体现在小说的叙述中,“作者一方面说他是富农,一方面许多地方又都只能引起读者的同情。这中间是存在着矛盾的”。(18)在强调作品的思想性大于艺术表现的1950年代,陈涌的观察是敏锐的,在他看来,丁玲在《太阳照在桑干河上》里对顾涌的塑造,大概出于这样的两种可能:一种是丁玲对于当时的“土改”政策,尤其是富农政策有着不正确地理解;另一种是作者在这里是想把顾涌刻画成为一个被划成富农的中农。第一种情况属于丁玲自身的认识错误,第二种情况则应当被看作是“土改”政策实施中出现的问题。陈涌认为,即使是第二种情况,作者在呈现出政策错误的同时,也应该把错误的原因和所造成的影响批判地反映出来。显然,《太阳照在桑干河上》并没有这么做。

陈涌对《太阳照在桑干河上》的批评,涉及到“十七年”文学批评和制度方面的诸多要素,如塑造新(英雄)人物形象,此后一直成为“十七年”文学创作的目标和任务。陈涌是较早几个在具体的文艺批评范例中提出写政策问题的批评家,并把政策问题看作是文艺作品思想性高低的分水岭。对写政策问题的集中讨论出现在1953年的第二次全国文代会上,周扬在向文代会做的报告中明确地指出文学创作应当表现党的政策:“作家在观察和描写生活的时候,必须以党和国家的政策作为指南。他对社会生活中的任何现象都必须从政策的观点来加以估量。”(19)用这样的标准来看,丁玲的《太阳照在桑干河上》还不能成为引领时代的领跑者,它尚需借鉴这一时代的批评话语修复自身的缺陷。这在某种意义上也让我们理解了丁玲在1949年以后的几年内,除了一个并不成熟的短篇《粮秣主任》外几乎没有写过什么作品。这意味着,当一个时代的文学需要承载太多附属物的时候,创作就成了一件举步维艰的事情。1949年以后,新中国的文学创作在“以新为本”的创作主旨下,虽然有很大的发展,但由于过量负载而步履蹒跚。托克维尔在论述法国大革命时曾指出,“从未有过一个伟大民族的政治教育完全由作家来进行,……这种情况也许最有力地决定了法国革命本身的特性,……作家们不仅向法国人民提供了革命思想,还影响了他们的气质和人生观”,(20)仅仅从文学功用的角度来看,这句话也适用于“十七年文学”,这一时期的文学创作被寄予了太多的期待和要求,反过来,在期待和要求下创作出来的文艺作品又在潜移默化中塑造了读者的阅读口味和价值取向,在这个意义上,批评对创作的规范,也意味着阅读口味的程式化和制度化过程。

这个新动向首先体现在王蒙创造的新人物是以一个并不完美的批判者的形象出现的。这一特点在当时热烈讨论《拖拉机站站长和总农艺师》的主人公娜斯佳的形象热潮下被忽略过去。其实,无论是娜斯佳还是林震的形象,都已经超出了塑造新的英雄人物的形象范畴。从马烽小说《结婚》中宁愿耽误结婚登记也要去抓特务的新时代人物形象到《检验工叶英》中的新时代工人代表叶英,人物形象的单纯透明是重要特征。但在《组织部新来的青年人》中,林震这个人物却不是自足的,他变得复杂化,有批判性,同时兼具理想与温情。可能也正因此,有人把林震称为“逐渐形成中的典型”。(21)换句话说,所谓“逐渐形成中的典型”,就是有缺陷的不完美的人。但这个不完美的人却又是“我们的榜样”,因为“尽管他有着年轻人所共有的缺点。但是他确实是我们时代真正的主流。他不安于现状,不因循苟且,即使在平凡的工作中他也会找寻出生活的全部意义”。(22)所以一直到最后,他都在探索和思考,努力找寻出属于自己的成长的道路。如果林震真的如唐定国所说,是“时代的真正的主流”的话,其潜意识中也含有对之前的文学创作和完美人物形象的否定。因为这里的林震是一个有缺点的人。但同时他又是一个努力追寻生活意义的青年。他刚刚怀着年轻人的纯真与浪漫憧憬踏入工作机关后,就遭遇始料不及的困难和障碍,面对复杂的社会现实,很容易陷入理想与现实的矛盾之中,因为生活中的一些问题,“像灰尘散布在美好的空气中,你嗅得出来,但抓不住”。这是一个理想主义的有些迷茫的年轻人。林震的这个人物形象之所以能够深入人心,引起如此之多的讨论,正是因为作者对这个青年人的塑造引起了广大青年读者的共鸣。这正如80年代初期发生的“潘晓讨论”一样,当潘晓说“回顾我走过来的路,是一段由紫红到灰白的历程;一段由希望到失望、绝望的历程”(23)时,那是一种对理想人生的热烈追求与现实感受到的强烈的虚无感的交织。有论者指出,“潘晓讨论”提出的初衷,是为了在社会的转型时刻重构人生意义以符合新时期的要求。(24)如果我们兼顾林震(以及刘世吾)形象出现的历史时期,会发现1956不仅是文艺批评与创作的转型期,而且也是1950年代社会发展的转型期。在这样的一个转型时期,人物的性格和思想发展往往会越出以往时代的藩篱,对人生和意义进行重新打量。这正是那些还没有跳出以往时代藩篱的人们所不能理解的:“为什么林震觉得在这些日常工作中‘没有做出什么有意义的事情呢’?……为什么林震认为只有那梦幻的、诗一样的意大利随想曲才能和他的青春、他的追求、他的碰壁相通呢?”(25)

这个追问既是现实的,又是林震所不可回答的。或许,刘世吾的经历会让我们对这些问题有更多的理解。较之于对林震的刻画,刘世吾是作为一个反面的典型形象被突出的。刘世吾的缺点,就如小说中的赵慧文所说,“就像灰尘散布在美好的空气中,你嗅得出来,却抓不住”,林颖也说刘世吾的坏“很难判断”,“他很忙,办公桌上常常堆着高高的材料和文件,同一个时间常常有好几个电话催他去开会,可是他却有很多空的时间去看大部大部的小说”。(26)这是不是一幅“新式官僚主义”的画像?如果说是,那么刘世吾和一般的官僚主义者又有什么区别?唐挚认为,如果人的性格具有某种核心的话,那么林震作为一个新来的青年人的印象,似乎就已经正确地传达出刘世吾的性格的最基本的东西了,那就是“在熟练下面的高度的冷淡”。“他愈‘纯熟’,愈‘老练’,愈‘灵活’,你就愈感到你的心在向下沉、向下沉,你就愈感到从他灵魂深处所发出的冷淡,是这样的寒气逼人!”(27)

这就是刘世吾的性格。这个性格体现是否是真实的?我们必须去看看年轻时的刘世吾才能了解现在的刘世吾:

“我和你一样地爱读书:小说、诗歌、包括童话。解放以前,我最喜欢屠格涅夫,小学五年级,我已经读《贵族之家》,我为伦蒙那个德国老头儿流泪,我也喜欢叶琳娜,英沙罗夫写得却并不好……可他的书有一种清新的、委婉多情的调子。”他忽地站起来,走近林震,扶着沙发背,弯着腰继续说,“现在也爱看,看的时候很入迷,看完了又觉得没什么,你知道,”他紧挨林震坐下,又半闭起眼睛,“当我读一本好小说的时候,我梦想一种单纯的、美妙的、透明的生活。我想去作水手,或者穿上白衣服研究红血球,或者作一个花匠,专门培植十样锦……”(28)

显然,年轻时的刘世吾也和林震一样,是一个充满理想的青年。作为小说的责任编辑,秦兆阳看得非常清楚,“像林震这样知识分子出身的人,将来也有变成刘世吾的可能……也就是说,作者并没有去追寻、去思索刘世吾这样人灵魂深处的规律性”。(29)如果把这样的刘世吾和年轻的林震相比较,二者之间的共同点可谓太多太多。或者可以这么说,现在的林震其实就是年轻时期的刘世吾!如果再反转过来,现在的刘世吾会不会就是将来的林震呢?这是一个令人不太敢于想象和探讨的问题。从林震到刘世吾,让我们看到了转型时期人生的理想、价值和意义走向。这已经不再是新的人民的文学所着力要求塑造的完美无缺的新人形象,或者说,林震(或刘世吾)的形象已经颠覆了之前极力推崇的新的英雄人物的高大形象,转而将一个血肉丰满的理想主义者在革命时代的生活状态和生活意义呈现给读者,以文学的方式向我们展示了生命的意义与价值何在。

当批评者还在争论小说涉及的官僚主义是否存在的时候,一些目光敏锐的批评家已经看到其中潜含着的危机。唐挚借他人之口提出质疑:“林震是否也会走上刘世吾的道路?”(30)批评者对林震和刘世吾的道路的担心,表明了文学批评的担忧:如果作为新人形象被塑造的林震最终走的是一条官僚主义的道路,那新的人民的文艺努力塑造新人的意义何在?新的人民的文学将会向何处去?这篇小说最大的危险在于,它的出现改变了1949年以来努力构建的文学路向,林震的形象表明,以塑造新社会新时代的新人物为根本的文学之路出现了危机。这个危机并不是来自外部的干涉,而是来自革命文学和革命者本身。当革命者刘世吾从一个充满理想的文学青年转变成一个新时代的官僚的时候,改变他的是日复一日的工作事务。或者说,青年作家王蒙在这里几乎是无意识地揭示了一个普遍的认知,文学要塑造的,是普通的人性,而不是革命要求的神性。那些完美无瑕毫无缺点的新英雄人物,不会出现在普通的人群中,而现实中的人则总有走出理想的时候,当你不再年轻,当你深陷中年危机,当你在日常忙碌的事务中不得脱身时,内在的那份崇高激情就会迅速衰退,往昔的青春理想成为不可逆转的一段高光时刻。这是一种无法解决、无从摆脱的人性困境。

制度研究是切入当代文学尤其是“十七年”文学的一个犀利入口,制度视角对于特定时期的文学和形态的考察卓有成效。但任何框架一旦固化便不可避免地显露出一些弊端。洪子诚在《当代的文学制度问题》中有过反思,“文学制度研究对我来说,最大的困惑可能是,在理解一个时期的文学,和理解个别作家创作的时候,它的可能和有效性究竟有多大?”(31)换句话说,我们要如何处理制度研究中出现的一些问题?如果把“十七年”文学看作一个特定“场域”的话,制度研究是切入这个“场域”的最佳方式,诸如文学会议、出版、编辑等,将他们与文学创作和批评相关联审视,会有新的突破性收获。如吴俊对作为文学制度的“组稿”的深入考察,把看似普通的编辑工作,提升到能够左右“文学书写的无形之手”。“组稿”虽然直接面对的是作者与创作,但影响到的却是“文学的制度和组织建设及其运作”,甚至直接“参与了文学(史)的书写”。在这种情况下,“组稿”已经不再是期刊编辑的一种组织活动,而是上升到“文学的政治资源及最高权力的争夺”。(32)但制度视角在深入文学背后的历史细节之时,却一定程度上遮蔽了批评交锋所带来的文艺理念之别。就在陈涌对丁玲的《太阳照在桑干河上》提出批评之后不久,冯雪峰在《文艺报》著文,从五四的视角把丁玲放置于时代发展的进化链条上,认为丁玲的《水》“虽然在艺术的深度上不及《莎菲女士的日记》,但可以当作作者创作发展的一个过渡,一个新的起点,一种前进的正确地倾向”,40年代的《我在霞村的日子》和《夜》等作品,“标明着一个更大的距离”,这距离在于,作为时代产物的丁玲,面临着时代的发展,有“真真新的东西在广泛的生长”,(33)“(《太阳照在桑干河上》)是一部相当辉煌地反映了土地改革的、带来了一定高度的真实的、史诗似的作品;同时,这是我们无产阶级现实主义的最初的比较显著的一个胜利,这就是它在我们文学发展上的意义!”(34)从“十七年”主流文学批评的角度看,这显然是一种过时的文艺观念,尚未走进阶级话语批评的殿堂。不过,诚如洪子诚先生所说,在历史的转折关头,与其说存在一种断裂关系,不如去细察前后之间的继承与延异。以冯雪峰、胡风为代表的左翼文艺批评,在1949年以后虽然处于潜压状态,但并不表明这种批评实践就不存在,在这一点上,重新回归批评视角,直面那些鲜活的批评话语和批评观点,比对不同文艺批评的理念和思考,考察彼此之间激发出的思想火花和敏锐见解,应该是必要的。

注释:

(1)洪子诚:《当代文学的“一体化”》,《中国现代文学研究丛刊》2000年第3期。

(2)洪子诚:《问题与方法》,第193页,北京,生活•读书•新知三联书店,2002。

(3)(4)洪子诚:《当代文学的“一体化”》,《中国现代文学研究丛刊》2000年第3期。

(5)王本朝:《文学制度与文学的现代性》,《湖北大学学报》2003年第6期。

(6)王本朝:《中国当代文学体制研究(1949-1976)》(武汉大学2005年博士学位论文)。

(7)陈晓明:《“一体化”:封存还是开放?——洪子诚的文学史思想论略》,《文艺争鸣》2010年第5期。

(8)朱寨主编:《中国当代文学思潮史》,第4页,北京,人民文学出版社,1987。

(9)(10)陈涌:《丁玲的〈太阳照在桑干河上〉》,《陈涌文学论集》(上),第8、10页,上海,上海文艺出版社,1984。

(11)丁玲:《太阳照在桑干河上》,《丁玲全集》(第二卷),第244页,石家庄,河北人民出版社,2001。

(12)(14)(16)(17)(18)陈涌:《丁玲的〈太阳照在桑干河上〉》,《陈涌文学论集》(上),第12、70、33、23、23页,上海,上海文艺出版社,1984。

(13)杨犁:《法捷耶夫与中国作家交换文学上的意见》,《文艺报》第1卷第3期。

(15)陈涌:《刘白羽近年的小说》,《陈涌文学论集》(上),第30页,上海,上海文艺出版社,1984。

(19)周扬:《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》,《周扬文集》(第二卷),第242页,北京,人民文学出版社,1985。

(20)转引自徐国琦:《中国与大战:寻求新的国际认同与国际化》,第18页,上海,上海三联书店,2013。

(21)(26)林颖:《生活的激流在奔腾》,《文艺学习》1956年第12期。

(22)唐定国:《林震是我们的榜样》,《文艺学习》1956年第12期。

(23)潘晓:《人生的路呵,怎么越走越窄……》,《中国青年》1980年第5期。

(24)黄平:《新时期文学起源阶段的虚无——从“潘晓讨论”到“高加林难题”》,《文艺研究》2017年第9期。

(25)王恩:《林震值得同情吗?》,《文艺学习》1956年第12期。

(27)(30)唐挚:《谈刘世吾性格及其它》,《文艺学习》1957年第3期。

(28)王蒙:《组织部新来的青年人》,《人民文学》1956年第9期。

(29)秦兆阳:《达到的和没有达到的》,《文艺学习》1957年第3期。

(31)洪子诚:《当代的文学制度问题》,《中国现代文学研究丛刊》2015年第2期。

(32)吴俊:《组稿:文学书写的无形之手——以〈人民文学〉(1949—1966)为中心的考察》,《华东师范大学学报》(哲学社会科学版)2006年第3期。

(33)冯雪峰:《〈丁玲文集〉后记》,《冯雪峰全集》(第4卷),第71页,北京,人民文学出版社,2016。

(34)冯雪峰:《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》,《冯雪峰全集》(第5卷),第386页,北京,人民文学出版社,2016。

拓展阅读

[十七年文学发展脉络]打破分期的中国现代文学史发展脉络:http://www.feixin55.cn/zixun/46.html

十七年文学的特点:17-18世纪英国文学特点概述:http://www.feixin55.cn/zixun/25.html

相关问答

问:“十七年文学”中文学与政治的关系是什么?

答:  在解放前夕,以作家的世界观即阶级立场和阶级意识,以及对中共领导的革命运动和左翼文学的态度,作家划为革命作家即左翼作家、进步作家(或广泛的中间作家)和反动作家三类(名下有徐中年、朱光替、梁实秋、沈从文、萧乾等)。这种描述划分具有政治权利话语性质,决定了解放后文学阵营的构成和作家的命运。
  毛泽东以文学的政治效用为核心的文艺思想在建国后取得了当然的统治地位非毛泽东的文艺思想必然要受到排斥。
   50、60年代是政治活动和日常生活‚艺术化‛和文学政治化时代,文艺成为‚阶级斗争的晴雨表‛。 在文学批评上,坚持和推行毛泽东政治标准第一,艺术标准第二的原则对文学的评价由政治、文学的权利者来确定,而不是艺术家确定。
   50、60年代的读者实际上是政治和文学权威的虚拟读者,代表的并非读者真正的感受,他们的意愿实际上是政治和文学权力批评者的意愿,这样导致艺术品味、风格一体化。

问:什么是十七年文学

答:十七年文学是指从中华人民共和国成立(1949年)到"无产阶级文化大革命”(1966年)开始,这一阶段的中国文学历程,属于中国当代文学的一个时期。

问:什么是建国后的“十七年”文学

答:不知道哈哈哈哈哈哈哈哈哈

问:十七年文学的介绍

答:时间概念:十七年文学是指从中华人民共和国成立(1949年)到无产阶级文化大革命”(1966年)开始,这一阶段的中国文学历程,属于中国当代文学的一个时期。

问:十七年文学的作家作品

答:十七年文学时期也产生了很多艺术成就很高的文学作品,例如:《保卫延安》、《红日》、《林海雪原》、《红旗谱》《青春之歌》、《上海的早晨》、《创业史》、《红岩》、《山乡巨变》、《小城春秋》、《太阳照在桑干河上》、《三里湾》、《茫茫的草原》、《新儿女英雄传》、《苦菜花》、《大波》、《战斗的青春》、《苦斗》、《平原枪声》、《逐鹿中原》、《艳阳天》、《风云初记》、《陶渊明写挽歌》、《改选》等。还涌现出如赵树理、杜鹏程、曲波、柳青、周立波、周而复、魏巍、姚雪垠、刘绍棠等优秀作家,在十七年中老舍、田汉等老作家也奉献了不少好的作品。