[导读]:本文(《文学批评中理论运用的三阶》)由来自荣成的用户投稿,并经由本站(飞信文学网)结合主题:文学三分法,收集整理了众多资料而成。主要记述了文学批评,文学,文学历史,文本分析,艺术,文化,李健吾,老舍等方面的信息。相信从本文您一定可以获得自己所需要的!

主讲人简介

马兵:山东大学文学院教授、副院长,专业方向中国现代文学史观和当前文学热点研究。中国现代文学馆客座研究员,山东省作家协会签约评论家。

文学研究界一直有一个调侃的鄙视链的说法,即做古典文学研究的瞧不起做现代文学的,做现代文学的鄙视做当代文学的;文学理论出身的老师是瞧不太起做文学史的,而做文学史的也不太看得起文学批评。那这样的学术鄙视链是如何形成的?为何我们总是以为当代文学尤其是批评是没有学术含量的,而古典文学和现代文学好像经过必要的历史沉淀就自然有了分量,我想这大约跟中国有所谓的隔代治史这样一种传统分不开,因此我们才特别强调当下性不足以构成所谓的学术经验,这个先入为主的看法很流行,文学理论和文学史对文学批评的抵制也和这个看法有关系。

缘起:为什么会写《为赋历史强说愁?》

缘起:为什么会写《为赋历史强说愁?》

之所以有这样一个话题,是因为之前凌晨光老师看到微信朋友圈里我的一篇文章,他觉得里面的理论运用与文艺学背景老师使用理论的思路不一样,正好可以讨论。这篇文章就是前年年中我写的一篇评价张悦然《茧》的评论,也是近几年我所写的批评文章中转载量最多,反响最大的一篇。张悦然是80后中非常有代表性的非常优秀的小说家,很长一段时间内她处于搁笔状态,重新提笔后写的这篇长篇小说被认为是80后作家证明自己历史感的长篇小说,而我的疑问正是从这儿开始。

【文学三分法】文学批评中理论运用的三阶

80后和90后素来被文坛或者批评界定义为是缺乏历史的一代人。我一直在思考,缺乏历史的概念是如何形成的?在这篇文章中,我主要讨论了历史感的缺乏并不是80后自己所认为的那样,在我们当下的批评语境中,历史感通常被认为只与整个宏大叙事相关的历史经验有关。80后所成长的时代背景无法被吸纳为有效的历史经验,这是我写作的基本思路。在有这样一个思路框架之后,我需要理论支撑。在这篇文章中,我引用了海登·怀特的元史学,即新历史主义的一些基本理论。我认为80后这种所谓的历史感是已经被叙事所构建的一种后果,即在50后为主导的批评界中制造出历史感匮乏这样一个概念,而80后为证明自己的历史感没有匮乏,一定要写出像50后、60后他们所理解的这种具备大历史经验的作品,才能证明自己的写作是厚重的。

三分法的再讨论

文学研究分为文学理论、文学史和文学批评这三个板块,在韦勒克的《文学理论》之后,这几乎是一种定见了。我想,在这三个板块中可以提出几个问题来。

第一个问题“批评是运动着的文学理论”,这是想为文学批评正名的一种表述。批评意味着对于文学理论的某种实践活动,也就是说文学理论只有和批评结合,它才具备自己的生命力,才能够具备自己去进入一个文本的这种所谓的活力。必须是这样的吗?这是第一个问题。

第二个问题“理论过剩”与“强制阐释”,“理论过剩”是当下文学批评处于整个学术研究鄙视链底端的一个重要表征。

第三个问题“批评的学院转向之后”,1990年代之后,在批评界有一个所谓的学院转向。高校吸纳了一大批过去散布于作协系统或民间的批评家,他们的身份发生了转换,从批评家转换成学者,同时中国开始进入全球化学术生产阶段,这决定了我们的学术表达要和国际接轨,例如引用、注释的使用规范,进而导致了批评学院派的建立。这种学院转向必然会加重批评理论话语比重,但也带来不少困扰。

1

作为攀附或装点的理论

钱钟书《谈艺录》里,论及王国维曾谓:“老辈惟王静安,少作时时流露西学义谛,庶几水中之盐味,而非眼里之金屑。”

无论是研究《红楼梦》还是介绍叔本华悲观主义哲学,王国维把西方理论做中国化表述的时候,如同水中的盐味化于无形的。批评运用理论时倘不懂义谛,那便是“眼里之金屑”。而这种拉大旗作虎皮的批评不过是一种学术生产的“三结合”:西方出理论,作者出文本,批评者出结论。

在这种批评之下,很多看似精深的理论实际上是批评灵性的掩盖,是没有能力的遁词,文本分析被偷换成理论论剑或概念比武,等而下之者,更能把一种理论变成一种放之任何文本而皆准的万金油,学界诨号“后学宗师”、“女权鼻祖”者大抵如此。针对不同的文本,用同一种理论,那么这种理论就往往成为一种装点。攀附是指你的批评对象与理论之间,其实完全没有实质性关联,例如故意用一个比较新锐的理论来显示文章的玄远。这就是三阶的第一步。

2

作为方法论或提供印证的理论

目前学术界中一直存在一个有争议的问题,即理念先行的批评是否违反批评伦理?我们知道对于一个批评家来说需要尊重基本的批评伦理,不能带有任何偏见或者说理论去预设一个文本解读的角度。否则的话,对于这个文本的解读指向过于明确反而限制了对文本的深度挖掘。这是每个批评家都应该有的一种批评的自觉。但是理论先行一定不可取吗?

其实文学创作与文学批评有很多相似之处。例如以茅盾为代表的社会解剖派小说家,他们的问题在于有非常强的理念,要把小说写成图解当时中国社会阶层的报告。《子夜》的写作就是茅盾与瞿秋白反复协商的结果,瞿秋白告诉茅盾要在作品中加一点社会分析的内容,表现中国乡村的运动等,茅盾部分吸纳了他的意见,所以《子夜》这个问题很明显,有些地方较为生硬,但是因为有理念才早就了社会剖析派这么一种很有影响的小说范式。

任何一个小说家进行创作实践的时候,都会有一个基本的写作主题与向度,批评家也是如此。因此我认为理念先行有时候未必有违批评的伦理,关键是这个理念和你的批评实践之间的对应关系,是真正的建立,还是一种强制的阐释。

3

作为反证的理论

没有任何一种系统或理论能够完全涵盖它所产生于或移植于其中的那一场合。并且最首要的是,批评意识即注意到理论所遭遇到的抗拒——那些与理论产生了冲突的具体体验和阐释所激发的反应。事实上,我甚至要说,批评家的任务就是要为理论提供抗拒,将它展开在历史事实、社会及人类需要与兴趣面前,强调那些来自于日常现实中的例证,这些例证远远不在或是正好超出了每一种理论必然事先设置并限定好的那一阐释范围。                                           

                                                  ——赛义德

赛义德指出批评家的任务是要为理论提供抗拒。理论并不一定提供证据,也可能提供某种反证。理论不是万用的,无论哪一种理论,即使我抱着理论先行的理念去使用的时候,这种理论也有方法论的适用范围与必要限制。例如“东方主义”,这是我们经常提及的批评术语,甚至构成一种批评范式。但是我们对于“东方主义”有没有必要的检讨?“东方主义”的合法性是否完全适用于中国?

在这儿,我想举一个文学史上经常讲的老舍的例子。老舍的写作是在英国开始的,他最初为了学习英语而阅读了大量的英国小说,读的多了自己也产生了创作的冲动。老舍的写作其实某种程度上是可以用赛义德的理论。如果我们用刚才我们批评的第二个阶段,用赛义德的理论去看老舍的创作的话,就会发现老舍在写作《二马》的时候,他就对于“东方主义”有自己的判断。老舍在小说里边同时处理了西方人如何看待东方以及东方去看待西方两个层面的话题。《二马》所讲的是一对父子到伦敦去继承不同物质所发生的故事。在小说中,老舍一方面印证了赛义德的“东方主义”的合理性,西方人对于东方的恐惧和妖魔化来自于西方对东方的表述。另一方面,老舍有前瞻性地提出一个反证,即中国如何看待西方,也受制于一种类似“西方主义”的文化心理。

李健吾的启示

李健吾的启示

一个批评家应当有理论。但是理论,是一种强有力的佐证,而不是唯一无二的标准;一个批评家应当从中衡的人性追求高深,却不应当凭空架高,把一个不相干的同类硬扯上去。

好批评家是这样一个人:叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。

批评者不是硬生生的堤,活活拦住水的去向。                                   

                                                  ——李健吾

李健吾是我个人非常喜欢的评论家。他是中国印象主义批评的代表人物,但是现在我们好像会对其有一点心理上的设防,因为李健吾代表的是一种感性而去理论化的批评。这种理解其实是错误的,李健吾不但用理论,而且理论用得极为的高妙,他也是如盐入水似的去用。我们一定要注意印象主义批评和印象批评的不同。李健吾的批评文章之灵动,是建立在高度的理论自觉的基础上,它并不是不用理论。

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李健吾一再强调,批评并不是依附于文本,批评是一种创造,批评家应该知道自己的尊严所系。你的批评和文本与理论之间并非以寄生和依附的关系,而是一个创造者。好的批评家应该是一个好的创造者,而不是依附于文本去做忠实阐释的那个人。所以我想这都对我们非常有启发。我个人的批评思路、批评观念的建立也受到很多的影响。在西方的批评家中我还比较喜欢本雅明。我认为他们的批评除了理论之外,也有很多美的地方,所以读他们的批评文字本身就是一个美的陶冶。

以上就是我个人在批评实践中的一点心得体会。我的报告的地方就到这儿了,谢谢各位。

后记

后记

后记

“文艺沙龙”由文艺美学研究中心主办,至今已组织近十次活动,参加者包括文学院、新闻传播学院、外语学院、国际教育学院等单位中青年教师及广大学生。曾就艺术欣赏、文学翻译、诺贝尔文学奖人选、学术话语的意味等问题展开过深入讨论。今后将采取主题讲座、沙龙对谈等方式结合更多学术性、前沿性的话题开展活动。

相关问答

问:文学体裁的三分法和四分法的区别

答:  三分法和四分法是文学作品类别的区分方法,两者的区别:
  “三分法”是根据反映社会生活时塑造艺术形象的不同方式和特点,把文学分为三大类,既:一、抒情文学,以直接抒发作者感受和情绪的方式塑造艺术形象;二、叙事文学,以描写生活事件、刻画人物性格来塑造艺术形象。三、戏剧文学,是通过角色的对话和动作反映社会生活、塑造艺术形象.它的分类标准比较统一。在西方相当流行。但忽视了各类体裁的文学作品在体制、结构、语言等反面的特点,比较笼统,不够精确。
  四分法,文学类别的区分方法之一.根据作品的结构、体制和语言运用等特点,把文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四中体裁.次种分类法定名具体,类属单一,易于掌握.

问:文学的三分法是指的那三类

答:  “三分法”是根据反映社会生活时塑造艺术形象的不同方式和特点,把文学分为三大类,既:
一、抒情文学,以直接抒发作者感受和情绪的方式塑造艺术形象;
二、叙事文学,以描写生活事件、刻画人物性格来塑造艺术形象。
三、戏剧文学,是通过角色的对话和动作反映社会生活、塑造艺术形象.它的分类标准比较统一。

问:”用历史著作三国志去对比文学著作三国演义”这句话怎样用层次分析法分析?

答:用历史著作三国志|去对比文学著作三国演义 第一层
(状) (中)
用|历史著作三国志 去对比|文学著作三国演义 第二层
(动) (宾) (动) (宾)
用 历史著作|三国志 去对比 文学著作|三国演义 第三层
(定) (中) (定) (中)
我想应该是这样分的,不过正确格式我打不出来,但愿你能看懂

问:中国文学史三古七段的划分是怎么个分法?

答:三古、七段的具体划分如下:
上古期:先秦两汉(公元3世纪以前)
第一段:先秦
第二段:秦汉
中古期:魏晋至明中叶(公元3世纪至16世纪)
第三段:魏晋至唐中叶(天宝末)
第四段:唐中叶至南宋末
第五段:元初至明中叶(正德末)
近古期:明中叶至“五四”运动(公元16世纪至20世纪初期)
第六段:明嘉靖初至鸦片战争(1840)
第七段:鸦片战争至“五四”运动(1919)
先秦文学可分为夏商、西周春秋、战国三个时期。