[导读]:本文(《刘俊:20世纪中国文学中的上海书写》)由来自延安的合作伙伴投稿,并经由本站(飞信文学网)结合主题:20世纪中国文学提出者,收集整理了众多资料而成。主要记述了白先勇,现代性,文学,中国文学,上海,艺术,文学历史,文化,张爱玲,读书,西方世界,施蛰存,后现代主义等方面的信息。相信从本文您一定可以获得自己所需要的!

刘俊

刘俊

刘俊

南京大学文学系教授,博士生导师,中国现当代文学教研室主任,南京大学台港暨海外华文文学研究中心主任。学术兼职有:中国世界华文文学学会副会长、学术委员会副主任委员;江苏省台港暨海外华文文学研究会会长;江苏省中华诗学研究会副会长。

刘俊

主要研究方向:(1)台湾香港暨海外华文文学;(2)中国现当代文学

在20世纪的中国文学中,上海是一个被众多作家一再书写到的城市,简单地梳理一下,就至少有包天笑、朱瘦菊、穆时英、刘呐鸥、施蛰存、叶灵凤、蒋光慈、丁玲、茅盾、夏衍、张爱玲、钱钟书、周而复、白先勇、王安忆、程乃珊、俞天白、须兰、王晓玉、毕飞宇、卫慧等作家曾经以上海这个城市作为构筑自己文学世界的平台,如此众多的作家对上海的集中书写无疑构成了上海在20世纪中国文学中的重要性——这种重要性当然不仅仅只是体现在“上海题材”的数量庞大上,而更体现为在以“上海”为载体的书写文本中,实际蕴涵着书写者们对上海的不同认识和不同情感。由是,以20世纪中国文学中的上海书写为对象,探讨这种书写的基本形态,并从社会、历史和文化的角度对导致这种书写形态出现的内在原因和发展历程进行较为深入的剖析,就成为研究20世纪中国文学不可或缺的一个重要方面。

       所谓上海书写,是指以上海为表现背景,展示20世纪中国人在上海这样一个现代化大都市中的生活习俗、情感方式、价值判断和生存形态,以及书写者本身在这种书写过程中所体现出的对上海的认识、期待、回忆和想象。在这种书写中,既涉及到对上海外在形态的客观描摹,更包容着书写者各自心目中对“上海”的主观认定。上海书写并不等同于上海题材的文学创作,而是在上海题材的基础上,浇铸进书写者对上海的情感态度和价值判断。而上海在上海书写中,既是一个背景,又不只是一个背景——它也是一个参与作品成立的重要角色。

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从总体上看,出现在20世纪中国文学中的上海书写,至少可以分成这样三个系列,即以包天笑、朱瘦菊、穆时英、刘呐鸥、卫慧等人为代表的充满“现代性”和“后现代性”的上海书写;以蒋光慈、丁玲、夏衍、茅盾、周而复等人为代表的具有“左翼”意识形态的上海书写;和以施蛰存、叶灵凤、张爱玲、钱钟书、白先勇、王安忆、程乃珊、须兰、毕飞宇等人为代表的关注“传奇”的上海书写。这三个系列的特性在某些作家和作品中互有交叉,但在整体上自有形成其主要特征的质的规定性。

“现代性”和“后现代性”的上海书写

在上海书写的三个系列中,有关“现代性”的上海书写出现得最早,并一直延续发展到世纪末的“后现代性”形态。按照美籍日裔学者酒井直树的说法,“现代性”这个术语既“是与它的历史先行者对立而言的”,同时也是“与非西方相对照”的,也就是说,“现代性”的提出,是在与“前现代”(时间)和“非西方”(空间)的比照中实现的(1),因此,“现代的西方与前现代的非西方这两个不同的范围被区分开来”(2)。对于20世纪中国文学中的上海书写而言,其“现代性”特征的具备是指与“前现代”(西方标准下的传统)状态的日渐脱离和努力实现“去非西方化”(向西方学习、靠拢,西方化)的转换。1902年出版的《海上繁华梦》(警梦痴仙)也许是20世纪最早描写已具有现代都市雏形的上海的小说,1924年的《上海春秋》(包天笑)和1925年的《歇浦潮》(海上说梦人-朱瘦菊)虽然走的是“鸳鸯蝴蝶派”的路数,但在这些作品中,已开始“用广角镜头为上海摄像,而他们所摄下的相片有的是中国过去见所未见、闻所未闻的新事物,有的中国传统文化中也有过,但因为在西风吹拂下,变样走调了,成为中不中西不西的‘四不像’”(3),在这些20世纪早期的上海书写中,其“现代性”特征集中体现在对“新”事物的浓厚兴趣和不厌其烦的写实介绍(如黑道绑票、婚姻欺诈、鸦片贩卖、公堂旁听、妇女离婚、汽车当道、舞厅兴隆、电影发达、女模特进课堂、保险公司创建、文明戏衰落、律师业兴旺、交易所热门、租界存在等),一些新思想、新观念的出现(如新一代年轻人有钱就要消费,出门以车代步;年轻人以做“买办”为荣等),以及叙述形态和语言特征的新变(开始打破线形的叙事结构,用白话文书写,大量新名词、新概念、新语汇涌现)等方面。这种无论是描写的外在事物、表达的内在观念还是写作的艺术手法都极具“新”质的写作,实际意味着具有“现代性”特征的上海书写已在20世纪的中国文学中卓然登场。

这种具有“现代性”特征的上海书写到了20世纪的30年代有了进一步的提升和深化。以穆时英、刘呐鸥为代表的“新感觉派”在他们的上海书写中,在对上海“摩登”性的挖掘和表现上更加深刻,也更加成熟。

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在他们的笔下,已经发达了的现代都市上海是那样的绚丽多姿,充满诱惑和魅力,被他们的文字构筑起来的上海是由这样一些“材料”组成的:百货店、跳舞场、影戏院、高层建筑物、霓虹灯、甲虫似的汽车、夜总会、报馆、咖啡馆、赛马场、水门汀、电梯、夹杂的英文、法文、速度、勃路斯、华尔兹、爵士乐、狐步舞、工潮、印度巡捕、外国水手、新型的男女关系(女性对爱情的主动出击、女性对男性的战胜和掌控)、夜生活(“都会人的魔欲是跟街灯的灯光一块儿开花的”)、乱伦、租界——这样的一个上海,无论是外在形态还是内在灵魂,都是一个“非传统”和“西方化”的现代化国际大都市,而书写者在用文字对这些“材料”进行组织时,其手法又是跳跃的,中外文兼用的,具有“现代风”的——这当然也是“非传统”和“西方化”的。穆时英在《上海的弧步舞(一个片段)》中这样写道:

 上海。造在地狱上面的天堂!

  沪西,大月亮爬在天边,照着大原野。浅灰的原野,铺上银灰的月光,再嵌着深灰的数影和村庄的一大堆一大堆的影子。原野上,铁轨画着弧线,沿着天空直伸到那边儿的水平线下去。

     …………

  蔚蓝的黄昏笼罩着全场,一只saxophone正伸长了脖子,张着大嘴,呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上,飘动的裙子,飘动的袍角,精致的鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊,翡翠坠子拖到肩上。整齐的圆桌子的队伍,椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。酒味,香水味,英腿蛋的气味,烟味……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经。

  舞着,华尔兹的旋律绕着他们的腿,他们的脚站在华尔兹旋律上飘飘地,飘飘地。

这段描写,较为典型地体现了20世纪30年代上海书写中的“现代性”特征,在这段文字中,书写者眼中的上海,是个地狱和天堂的结合体,现实的物理世界扭曲变形,而“人”的世界则光怪陆离,充满欲望和骚动。在这里,不仅有书写者对现代上海的主观整合,而且在整合方式上,也极具“现代”意味——从法国的保尔·穆杭(Paul Morang)和日本的“新感觉派”那里获得的艺术营养使他们被称为是20世纪30年代中国文学中的“现代派”。如果说30年代的上海“就是中国现代性的化身”(4),那么穆时英、刘呐鸥的创作,就是具有“现代性”特征的上海书写的典型。

“左翼”的上海书写

“左翼”的上海书写

就在穆时英、刘呐鸥等人在他们的上海书写中编织着“现代性”上海的时候,另一批作家则在他们的书写中描画着上海这个现代都市的又一个方面:在左翼意识形态观照下的上海形态。在蒋光慈的《短裤党》中,上海呈现出的是“完全被沉郁的,令人不爽的空气所笼罩着”的面貌。“整个的上海完全陷入反动的潮流里,黑暗势力的铁蹄只踏得居民如在地狱中过生活,简直难于呼吸”。到了丁玲的笔下,上海则成了选择革命还是选择个人生活、要爱情还是要革命的矛盾痛苦经历的伤心地。而在夏衍那里,上海普通市民的穷苦生活,正为灯红酒绿的摩登上海做了另一种注释——在灯红酒绿的摩登上海的背面,原来还有着这样一个上海存在着。三十年代“左翼”视野下的上海基本上由这样一些因素构成:杨树浦的工棚区、亭子间、灶披间、阁楼、马口铁做成的倾斜的雨庇、破旧的家具、板桌、火油炉子、破灯罩、锅子、工人、罢工、暴动、传单、党的会议、屠杀、口号、被迫出卖自己的舞女、“帝国主义的铁蹄”、“军阀的刀枪”、“资本家的恶毒”、反动派、压迫、革命党人、包身工、女工利益、阶级、纱厂、工会、肺病、暗杀、斗争、敌人、革命、打倒——这些因素除了包括构成这一上海世界的基本图景之外,更重要的是那些人物、行为和思想观念。在这些书写者将自己的视野聚焦在上海的这些外在图景和内在观念时,左翼意识形态事实上已成为他们认识上海、书写上海的“批判的武器”。 揭露人间的不平等、强调阶级斗争、主张革命是20世纪30年代上海书写中“左翼”一支的基本主题。在这样的意识形态先行的指导下,这一时期的“左翼”上海书写具有着浓厚的模式化、概念化痕迹,艺术上也较为粗糙。

不过,茅盾的《子夜》是个例外。按照茅盾自己的说法,《子夜》的“写作意图同当时颇为热闹的中国社会性质论战有关”(5),——这就意味着《子夜》的写作,是在一种明确而又强烈的意识形态指导下进行的,在小说中,茅盾也确实贯穿并实践了他的意识形态企图,通过这部作品,对当时的中国社会性质,予以了与左翼意识形态相一致的判定。然而也正如茅盾自己所说“这部小说的描写买办资产阶级与民族资产阶级的部分比较生动真实,而描写革命运动者及工人群众的部分则差多了”(6),因此,《子夜》虽然是上海书写中“左翼”一支里的重镇,但它对上海的场景涉及和形态表现,却与上面提到的那些构成一般“左翼”上海书写的世界(普罗世界、革命行为)有所不同,而呈现出与穆时英、刘呐鸥笔下的上海世界有着某种相似性——也就是说,《子夜》在外在形态上具有着“现代性”上海书写的特征,但在观念内核上,却以“左翼”意识形态为主导,而它在艺术上所体现出的现实主义成就,则使它成为“左翼”上海书写中的佼佼者。

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这种在左翼意识形态指导下所进行的上海书写,在20世纪的后半叶延续了自己的传统并有所发扬。周而复《上海的早晨》(7)的写作、出版过程从50年代到90年代,前后花了近40年。在这部近200万字的多卷本长篇小说中,由于书写者希望通过描写资本主义工商业和民族资产阶级在中国共产党领导下和平改造的过程以及中国工人阶级从斗争中不断壮大起来的面貌,以达到宣扬“中国历史已发生了从资产阶级民主革命过渡到社会主义革命的深刻而又巨大的变化”这一意识形态目的,因此书写者在塑造人物、设计情节时,就将资产阶级和共产党领导的工人阶级分置为两个对立的阶级,工人阶级是先进的、领导的阶级,而资产阶级则是落后的、贪婪牟利的、不甘于退出历史舞台的阶级,必须接受前者的批判和改造。小说中的徐义德可以说是新的历史时期的吴荪甫,只不过这一回他的对手不是买办资产阶级和处于劣势的罢工工人,而是共产党领导下“翻身做了主人”的工人阶级,因此,在一次又一次的较量失败后,徐义德们终于意识到必须“上岸”(站到共产党和工人阶级的一边)和“该休息了”(退出历史舞台)。小说结束于在实现了对这一意识形态的表达之后。

沈西蒙等人创作的话剧《霓虹灯下的哨兵》,是20世纪60年代“左翼”上海书写中的代表,在这部取材于“南京路上好八连”的剧作中,表现英雄连队在灯红酒绿的上海滩上提高阶级觉悟、站稳阶级立场、保持优良传统、击退阶级敌人糖衣炮弹的进攻构成了贯穿始终的核心主旨——考虑到当时的社会语境(8),这一着重强调阶级斗争的艰巨性和复杂性的剧作,显然笼罩着浓重的“左翼”意识形态色彩。

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假使说《上海的早晨》和《霓虹灯下的哨兵》的作者在以意识形态主导自己书写的同时尚能注意到对人物性格复杂性的揭示的话,那么《虹南作战史》的书写集体则基本上是在用小说的形式来图解意识形态。在这部文革时期出现的反映上海市郊新泾区虹南乡合作化运动的小说中,书写者将对上海的书写从城市转向了乡村,通过对具有“不断革命、继续革命”精神的共产党员洪雷生的形象塑造,不但将“在社会主义社会,还存在着两条路线的斗争”,“还要努力作战”这一观念贯穿始终,而且在艺术形式上,也充分实践了“三突出”的创作思想。这部小说,无论是创作动机的启动、创作题材的选择,还是创作主题的确立、创作方法的运用,都可以说是文革时期极左的意识形态的产物。《虹南作战史》在20世纪中国文学中的出现,可以说将这一世纪的“左翼”上海书写推向了“左”的极致 ——自然也导致了走向它的反面,20世纪80年代后期出现的《大上海沉没》,在某种程度上就可以被视为是“左翼”上海书写中的一个“另类”。

       在这部试图全景式地反映患上了“衰弱巨人”综合症的上海的长篇小说中,作者俞天白以自己的书写向人们昭示:上海人封闭自大的心态和上海为国家长期贡献的事实固然是作者对大上海即将“沉没”的原因归纳,但“左翼”意识形态的巨大作用力以及由此导致的“左”的运行体制的羁绊,才是导致上海充满危机并在走出危机(改革)的过程中遭遇巨大阻力的真正原因。于是,从《大上海沉没》中我们看到,在与《上海的早晨》不无相似的背景中(都写到了上海的实业界、金融界),内蕴在作品中的历史反思和改革思想,却与后者大相径庭,在这部作品中,以往阶级斗争、革命的宗旨已经被改革、市场化的主题所取代,曾经在《上海的早晨》中被肯定和赞扬的思想观念(资产阶级被无产阶级全面驱逐出历史舞台),在《大上海沉没》中则被转换成在改革中对“资产阶级”重新接纳之必要的理念,当部领导老商对龚立群进行“该拿点颜色出来,和上海滩这帮子资产阶级们再较量一回”训示的时候,在凸显出改革的艰难的同时,也隐现出作者不动声色的嘲讽(9)——如果说《上海的早晨》是“左翼”意识形态的产物的话,那么《大上海沉没》则是对“左翼”意识形态的挣脱、突破乃至背离。

“传奇”的上海书写

虽然施蛰存常常被认为是与穆时英、刘呐鸥等人一起构成中国“新感觉派”的重要人物,但施蛰存的创作实际上与穆、刘二氏有所不同。当穆时英、刘呐鸥专注在对“上海弧步舞”和“都市风景线”的捕捉的时候,施蛰存则对人的内心隐秘世界表现出了更加浓厚的兴趣,在他的那些有关上海的书写中,难言的情愫的滋生,内在的欲望的萌动、以及微妙的心理的冲突,构成了施蛰存上海书写的基本内容和大致形态。施蛰存对上海的这种表现选择和表现方式客观上开启了另一种上海书写的形态:即在日常生活中写“传奇”,在“传奇”中表现人生的普遍性。

        叶灵凤的《落雁》、《未完的忏悔录》、《永久的女性》基本上写的是都市上海中小市民的爱情故事,他的路数虽然和施蛰存接近,但在对人性表现的深刻性上,却难以和后者比肩。真正在日常生活中表现人生的“传奇”性,并以此直指人生的悲剧宿命的,是张爱玲。张爱玲笔下的上海是“黑漆漆、亮闪闪、烟烘烘、闹嚷嚷的一片”,“边疆微微起伏,虽没有山也像是层峦叠嶂”。就是在这里,发生了《心经》、《封锁》、《琉璃瓦》、《花凋》、《殷宝滟送花楼会》、《桂花蒸 阿小悲秋》、《倾城之恋》、《金锁记》等平凡琐碎却又令人心惊的故事。张爱玲的上海书写关注的是“从柴米油盐,肥皂,水与太阳之中去寻找实际的人生”(10),在注重人生的飞扬还是表现人生的安稳之间,张爱玲毫不犹豫地选择了后者,因为在张爱玲看来,人生安稳的一面既有永恒的意味,它也是飞扬的人生的底子(11)——而人生安稳的一面,就存在在“柴米油盐,肥皂,水与太阳之中”,于是,张爱玲笔下的“传奇”就在普通人(“比较天才更为要紧的是普通人”(12))的恋爱结婚、生老病死中展开。“传奇”本来是应当有着它的特异性和戏剧性的(人生不普遍的、飞扬的一面),可是张爱玲认定的“传奇”却对此具有着一种反讽的意味:普通人的普通人生(人生普遍的、安稳的一面),其实比“传奇”更具传奇性——这才是“传奇”的根本。

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这种对“传奇”的一般性理解的颠覆使得张爱玲总是一再地在琐碎中写人生。嫁女儿;相亲;异性之间的暧昧交往;夫妻、妻妾之间的明争暗斗;女性对终身大事、金钱的算计和思量,就成为张爱玲上海书写中一再出现的文学场面,而隐含在这些场面内里的,则是“人物的那种不明不白,猥琐,难堪,失面子的屈服”(13),张爱玲是要以此写出人生中的“挣扎,焦愁,慌乱和冒险”(14)的,并最终临摹出生命的核心本质:一种悲剧性的宿命;吹奏出生命的总体基调:一种挥之不去的“苍凉”和“凄哀”。

如果说施蛰存开启了在日常生活中写“传奇”的上海书写形态的话,那么这种形态到了张爱玲手里,则不仅更加精致,而且也更为深刻——不但重建“传奇”观念,还在形而上的层面上探触到人类生存的困境。而对人类生存困境的揭示,正是钱钟书在《围城》中所要着意表现的核心所在。虽然《围城》在严格意义上讲并不是完全的上海书写,可是只有立足像上海这样的世界性大都市,钱钟书“放眼世界,对整个现代化文明现代人生进行整体反思和审美观照”的努力才成为可能,反映和揭示“整个现代文明的危机和现代人生的困境”(15)的愿望也才能实现。从这个意义上讲,上海在《围城》中举足轻重的地位,可想而知。与张爱玲的上海书写比起来,《围城》的形而上意味更浓而文学审美的色彩相对薄弱——虽然它们都是在琐碎的人生中表现哲理,在“反传奇”中书写“传奇”。

上海书写中“传奇”一支的发展在50-70年代的中国大陆有所中断,却在台湾延继了这一传统。在白先勇的《金大奶奶》、《永远的尹雪艳》、《金大班的最后一夜》、《孤恋花》、《满天里亮晶晶的星星》、《谪仙记》、《夜曲》、《骨灰》等小说中,都有一个上海存在,虽然除了《金大奶奶》写的是“上海故事”外,其他小说中的上海都存在在小说人物的内心和过去的生活中,但上海的这种存在却在白先勇的这些小说中不可或缺——那是与台北和美国相对应的一段历史和一种命运,上海(以及有关上海的生活和记忆)成了这些人物现在生活的参照,也构成了他们内心幸福或痛苦的渊薮,正是在与上海所发生的联系中,白先勇小说中的人物凸显出了他们的悲剧性,“人生如梦”的宿命也在上海世界与台北世界、美国世界的对比、延伸和变化中得以呈现。

白先勇笔下的上海书写虽然较为隐性,但它的基本形态仍然可以看出,那就是沿袭了在日常生活中写“传奇”人生,在个人的琐碎生活中表现普遍人性,在平凡的人事中展示人类生存困境的传统。与张爱玲、钱钟书不同的是,上海在白先勇的笔下是回顾和回忆性的——是一种历史的存在,在这种回顾和回忆中,无论是在小说中的人物那里还是在书写者那里,上海都是一个有着辉煌、迷人的风采,令人迷恋和难以忘怀的“老地方”——尽管有时也伴随着痛苦。

大陆对“传奇”上海书写的恢复始自80年代初,最初比较著名的有程乃珊的《蓝屋》,通过对一幢“老房子”的书写,潜隐地表达了对一种遭新中国否定了的生活的缅怀——这时大陆的上海书写还停留在对这一题材的猎奇和对过去历史的拨乱反正层面,难望40年代张爱玲、钱钟书和60、70年代白先勇所达到的深度的项背,而王安忆(《本次列车终点》、《流逝》、《窗前搭起脚手架》、《纪实和虚构》、《长恨歌》、《富萍》),俞天白(《大上海人》系列)、王晓玉(《上海女性》)、须兰(《红檀板》)、毕飞宇(《上海往事》)、孙颙(《烟尘》)等作家对上海书写的投入——如果加上非虚构的写作,则还有郑念的《生死在上海》(先英文后中文)、陈丹燕的《上海的金枝玉叶》、《上海的红颜遗事》、《上海的风花雪月》等——使大陆的上海书写在80年代后期特别是90年代顿然发达(这些上海书写大都走的是“传奇”一路),1995年王安忆《长恨歌》的出版,则宣告了大陆上海书写中的“传奇”一脉至此达到了顶峰。

《长恨歌》写的是王琦瑶的身世,可是寄托的却是上海历史的沧桑巨变——如果说王琦瑶的个人历史是上海历史的缩影,那么反过来也成立,即上海历史也就是王琦瑶个人历史的放大,这种密切的互文性构成了《长恨歌》中王琦瑶和上海的复杂关系,也显示出书写者对上海的认识和态度,即上海是女性化的,美的,身不由己的,多变的,历经坎坷的,讲究生活细节(吃穿用)的,摩登的,时尚的,国际化的,最后,也是充满撼恨的,悲剧性的。在《长恨歌》的开头,王安忆化了大量的笔墨来描写上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子,这种对上海都市的民俗化描写实际意味着书写者对上海的“品质”界定:这是一个既现实又浪漫,有猥琐也有温馨,坚守而又包容,容易从众却又不排斥个性,积极进取却又总是留有遗憾,中西兼顾,华洋杂处的文化历史和社会人文空间。

与白先勇是以一种倒叙的、隐性的姿态书写上海历史不同,王安忆是在以一种顺叙的、显形的姿态为上海树碑立传

20世纪中国文学提出者|刘俊:20世纪中国文学中的上海书写

《长恨歌》对上海历史的书写依然借助于对日常琐碎的不厌其烦的呈现来展开——这其中当然有张爱玲的影子。小说中王琦瑶个人生活轨迹的变化是建立在片场、照相馆、选美、洋派公寓、留声机、唱片、弄堂房子、麻将、下午茶、舞会、红房子西餐、沙利文点心等构成“上海生活”诸种因素来来去去的轮回中的,这些因素如同滚动的骰子,不同时段中的组合就构成了王琦瑶不同的人生。虽然王琦瑶并不是就甘心受这些因素的摆布,也有过“挣扎,焦愁,慌乱和冒险”,可最终,她还是没能逃出命运的巨掌,应了“红颜薄命”那句老话。

《长恨歌》的作者从张爱玲那里得了从日常生活中写“传奇”的真传,又从白先勇那里接过了赋予上海历史特殊意义的接力棒,在通过作品对人的生存困境予以揭示这一形而上追求上则与张爱玲、钱钟书、白先勇等人殊途同归。在某种意义上讲,《长恨歌》不仅是90年代大陆上海书写中“传奇”一支的最突出者,它也可以被视为是整个20世纪中国文学中上海书写中“传奇”一支的合成综合者。

特质分析和原因探讨

以上是对20世纪中国文学中上海书写的三种主要形态的历史梳理,从总体上看,20世纪中国文学中上海书写的这三个系列,“现代性”和“后现代性”的上海书写注重的是上海这样一个出现在20世纪中国的现代都市外在形貌上的光怪陆离,这些作家笔下给出的上海的“现代性”和“后现代性”首先表现为这种属性(即与“前现代”和“非西方”相区别的种种属性)外在特征的具备,在此基础上,勾画具有现代主体意识的“人”,就成为这类写作的一个重要方面。不过,相对于对外在特征的沉迷,对“人”的刻画在这类写作中并没有成为中心,在许多作品中,对人的内心深入细致的挖掘尚不充分,不少作品对“人”的涉及,不以塑造丰富复杂、丰满多姿的人物形象为目的,而往往将“人”与所要表现的外在特征联系在一起,并使“人”成为这种外在特征的一部分,无论是穆时英对“夜总会里的五个人”的勾勒,还是刘呐鸥对“两个时间不感症者”的描画,乃至卫慧对倪可的塑造,这些人物在很大程度上都是一种平面的、素描速写式的、具有类型化特征的存在,因此,在某种意义上讲,“人”在这样的书写中虽有一定的主体性(这是“现代性”的一个十分重要的方面),但它基本上是以一种符号化的方式,参与到上海“现代性”和“后现代性”的外在特征的构成中去,成为上海的“现代性”和“后现代性”的因素和成分之一。这类书写者对作品中“人”的主体性挖掘不够而过分关注外在特征的描摹,从某种角度上讲也许是错过了一个更能表现上海的“现代性”和“后现代性”的领域。

致力于用一种先在的“左翼”意识形态来笼罩对上海的认识,将一切对上海的涉及都置于左翼意识形态的观念和理论之下,并以这种观念和理论对种种现象进行说明和推衍,是“左翼”意识形态指导下的上海书写的一个基本特征,先在的左翼意识形态既为这一类的上海书写者提供了认识上海的另一种角度,开拓了另一种视野,同时也使他们受到了这种意识形态的约束乃至局限。左翼文学观念中每每把文学创作当作思想宣传的工具的理念,在“左翼”的上海书写中有着自觉的实践和明显的遗留。直接反映上海工人武装起义;革命加恋爱;以文学的方式参与社会性质问题的讨论,并给出左翼立场的结论;为社会主义改造进行文学说明;乃至宣扬“无产阶级专政下继续革命的理论”,构成了“左翼”的上海书写的主要内容,阶级压迫、阶级斗争和革命则为其基本主题。由于“左翼”的上海书写是20世纪中国文学中左翼文学的重要组成,因此,左翼文学的种种弊端(如公式化、概念化、主题先行、艺术粗糙)在“左翼”的上海书写的大部分作品中也都可以看到,与此相对应,这类书写中的人物塑造,在许多场合也就顾不到人物自身的血肉丰盈,而成为左翼意识形态的传声筒——在这样的情形下,人物的平面化和符号化,也就不可避免。

需要特别指出的是,三十年代“左翼”的上海书写在某种意义上讲也是充满着“现代性”的,因为左翼意识形态在中国的出现,相对于“前现代”而言,它也是一种新变,而在“去非西方化”(西方化)的努力这一点上,它也有自己的追求(只不过它追求的是马克思主义化的、左翼的、苏俄式的西方化),如果说穆时英、刘呐鸥在自己的书写行为中表达了他们对西方(欧美日)“现代性”的倾慕的话,那么同一时期“左翼”上海的书写者们则在自己的书写中对“现代性”进行着另一种形态的设计,他们用左翼意识形态来主导自己的上海书写,某种程度上讲也可以被视为是在自觉地追求着另一种“现代性”——左翼现代性(包括他们遵循的常常被诟病的创作理念和创作手法)。

“现代性”、“后现代性”的上海书写和“左翼”的上海书写虽然表现领域各异,书写方式不同,呈现姿态有别,但它们于最初出现的时候在对“西方普遍性”(现代性)的自觉不自觉认同这一点上却有着某种内在一致性(虽然它们各自心目中的西方是不一样的)。与这两种上海书写不同,“传奇”的上海书写立足的是对上海普通人的日常生活描写,它以广大而又深厚的琐碎日常和普通人生作为自己的描写载体,着意于在上海这样一个现代都市的熔炉中展示对“人性”的冶炼,“传奇”的形貌背后蕴藏着的是“人性”的普遍性。在这种书写中,作者或刻意挖掘都市人的隐秘心理,或表现市民日常生活中的悲欢,或呈现对上海的难以忘却和迷恋,或描摹人与上海在历史中的共同浮沉,而在其纷繁多姿的各种书写背后,最终的指向则是对“人”的存在困境的抽象。在这一类的上海书写中,其人物塑造最为成功,对人物内心世界丰富性和复杂性的揭示最为完满,对人性的表现最为深刻,杰出的作品也最多,婵阿姨、曹七巧、白流苏、阿小、方鸿渐、尹雪艳、金大班、李彤、王琦瑶等20世纪中国文学中的著名人物形象都产生于其中,“传奇”的上海书写也由此成为20世纪中国文学中上海书写在表现的深刻性和艺术的成熟性上成就最为杰出的部分。

这三个系列的上海书写在横向上共同构成20世纪中国文学中的上海书写的基本形貌,在纵向上则各自形成自己的传统。这三个系列的上海书写几乎都贯穿了整个20世纪中国文学。对“现代性”、“后现代性”的上海书写而言,它从“现代性”向“后现代性”的书写转变,以及对上海处境从对“现代性”的倾慕到对这种倾慕的现实矛盾的潜在涉及,都清楚地表明了这一系列的上海书写虽然伴随着时代的变迁而相应地产生了某种变化,但其内在的精神联系和逻辑发展,是显而易见的,在历史传承上已然划出了一个自成传统的轨迹。“左翼”的上海书写在传统的形成上迹象明显,左翼意识形态的统摄使它们自然地带上了一种独特的色彩,形成了一种自己的气质。虽然“左”的色彩有强弱的不同,艺术水准也有高下之别,但这类书写的“左翼”的特征却基本上是一以贯之的。从《短裤党》的反映革命暴动,到《一九三O年春上海》的描写革命与恋爱冲突,到《上海的早晨》的大写改造运动(也是一种革命),再到《虹南作战史》的强调“继续革命”,直至《大上海沉没》对“革命”的放弃,“革命”成了“左翼”上海书写的传统核心。

在日常生活中书写人生,从中揭示人的种种困境和悲剧宿命,是“传奇”的上海书写的一个基本特质,也是这类书写的相对稳定的传统。这类书写虽由施蛰存首创,却在张爱玲手上成熟和定型——因为张爱玲不但对自己的写作理念有着清醒的自觉,而且还有杰出的创作实践。钱钟书在哲思的层面上将这种书写推向更高的境界,展示出他对整个现代文明和人类生存的总体思考;白先勇则突出了对上海历史的特别关注,将上海的历史融入笔下人物的个人史、命运史,对这类写作的形态进行了丰富和拓展。程乃珊、须兰、毕飞宇等人的出现是新时期大陆文学对张爱玲、白先勇所确立的这一书写形态的相对简约的呼应,而王安忆对这一书写形态的沉潜执迷和不断实践,终于导致了《长恨歌》的出现——那是对张爱玲、白先勇上海书写的一个混合化的继承:写的是琐碎的个人日常人生(与张爱玲同),却也照应了上海的历史(与白先勇同),并最终指向人的悲剧宿命(与张爱玲和白先勇同)。

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20世纪中国文学中的上海书写为什么会以这样三个系列的形态出现并形成自己的传统,主要原因至少有这样两个:首先,作为20世纪中国社会的一个独特存在,上海这个既与整个中国社会状况有着极大的相似性和密切联系却又与之有着重大区别的国际化大都市本身提供了形成这样三个系列和传统的可能,上海存在形态的丰富性和独特性可以说使它集中了中国社会所有的对立因素和矛盾方面,因此,无论是“先锋“的“现代性”、“后现代性”、“左翼”(也是一种先锋)追求,还是平凡的小市民生活;无论是最激进的“革命”,还是最平庸的生老病死,在上海都并行不悖地存在着——这就使一代又一代作家的上海书写获得了极其丰富的现实资源和无限的表现可能,而在构成都市上海所有的对立因素和矛盾集合体中,“现代性”和“后现代性”、“左翼”、“传奇”正构成了20世纪上海的主要品格,于是,在作家笔下不期然而形成的关于上海书写的这三个系列,实际上就是作家们从不同的角度对上海所具有的这三种主要品格的各自发现和真实表现,也就是说,是20世纪上海的三种主要品格,决定并导致了20世纪中国文学中上海书写的三个系列的出现。其次,在上海这样一个包罗万象的社会人文公共空间面前,20世纪怀有各种思想、观念、经历和追求的知识分子都在上海获得了自己的生存体验和发展余地,并由此形成了对上海的发现、记忆、想象、感受和期盼。20世纪中国文学中上海书写的三个系列和传统的形成过程,在相当程度上是由三种不同类型的知识分子(注重西化,注重左翼,注重形而上的终极)从各自的立场和角度将自己对上海的发现、记忆、想象、感受和期盼通过文字化的方式予以凝定的过程,因此,这三个系列的形成和传统的延续,说到底其实是不同时代、不同类别的知识分子对中国社会的认识分野(对西化、左翼、日常性的不同侧重)和对中国文学形态的审美追求(对现代主义—后现代主义、现实主义-革命现实主义、心理分析-存在主义的各自注重)在上海书写中的表现。

上海书写的三种基本形态和各自传统是20世纪中国文学中极其重要的组成部分,在它身上所昭示出的20世纪中国文学在自身的发展过程中所进行的多种探索和不同结局,无疑给人留下了良多的启迪。

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