[导读]:本文(《寻找政治: “十七年”文学批评中“歪曲”话语的逻辑》)由来自榆林的客户投稿,并经由本站(飞信文学网)结合主题:前十七年文学中先进人物塑造,收集整理了众多资料而成。主要记述了政治,周扬,文学批评,中国形象,延安时期,王实味,胡风,文艺,巴金,新社会,阴暗面等方面的信息。相信从本文您一定可以获得自己所需要的!

寻找政治:

“十七年”文学批评中“歪曲”话语的逻辑

寇鹏程

“歪曲”曾经是中国当代文学批评领域里一个使用频率极高的话语。它的频繁使用深深伤害了中国文学,也深刻地改变了文学批评的面貌与理路。如果我们抛开“歪曲”使用中浓厚的政治火药味,仅就这一话语本身的逻辑理路进行学术清理时,我们发现“歪曲”的主要内容集中在如下三个方面:第一,歪曲现实生活;第二,歪曲共产党员、工农兵形象;第三,歪曲毛主席、马、恩等领袖思想以及党的政策。从当时人们动不动就用“歪曲”来指控或者陷害对方来看,虽然有政治的高压,但实际上文艺自己在某种程度上也在迎合政治,在一种想象的真实之上主动地“寻找”政治来帮忙,主动将文艺转化成政治,把“文化资本”转化成“政治资本”,以政治不容分说的话语“霸权”来打败自己文艺上的“对手”,从而享受政治带来的好处。文艺自身的这种托身政治以求庇护或以求得利的“不清白”也是造成当代文艺批评混乱的原因之一。

一、“歪曲”现实生活

责备作品歪曲现实生活,是“歪曲”较为普遍的一种用法。因为用现实主义方法真实地反映生活,是中国当代主流意识形态对于文学最主要的一个标准。因此,作品是不是歪曲现实生活自然就成为人们最关心的问题了。在中国当代文学批评中,“歪曲现实”是一个使用频率很高的词,是一项人们经常拷问作家的“评审项目”。

刚刚建国后对于萧也牧的批判,就认为他的《我们夫妇之间》是“歪曲现实”的作品,从而受到大规模批判。在此情形下,萧也牧只好在《文艺报》上发表《我一定要切实地改正错误》的文章,认为自己“首先是严重地歪曲了生活的真实”[1]。而紧接着对于路翎的批判也主要是批判他的作品“歪曲现实”。《文艺报》发表陆希治的文章《歪曲现实的“现实主义”——评路翎的短篇小说集》,认为路翎笔下的工人阶级被刻画成了具有浓厚的个人主义和无政府主义思想的流氓和无赖,是对现实的“严重歪曲”。而李希凡对《组织部新来的青年人》的著名批评,同样主要是责备它“歪曲现实”,认为:“它用党内生活个别现象里的灰色斑点,夸大地织成了黑暗的幔帐,想用这‘从上到下一系列的缘故’遮掩党内生活的真实面目,为刘世吾、韩常新们的性格找出现实的根据,却歪曲了现实。”[2]后来,《文艺报》又发表武养《一篇歪曲现实的小说:读后感》,认为赵树理热心描写农村中的落后人物是对现实的“极大歪曲”。在“十七年”的文学批评中,像这样指控作品“歪曲现实”实在是很普遍的现象,当时黄秋耘先生曾经有这样的感叹,他说“凡是批评生活中阴暗的、不健康的、甚至是畸形的东西的文章,不管其动机如何,效果如何,大都被不公正地指责为歪曲现实、诋毁生活、诽谤社会主义制度。”[3]可以说,在中国当代文学批评中,那些凡是“暴露”我们生活中缺点、阴暗面的作品,就会习惯性地受到“难道我们的现实是这样的吗”的质问,就会有“歪曲现实”的嫌疑。

那么,批评者为什么那么自信,指控别人的作品是歪曲了现实呢?其实这主要是因为他们对现实生活有一种预先设定的理想化的自我想象,因而对于揭示生活阴暗面的作品就觉得与自己想象的这个“新社会”不符合,也就因此判定它是一种“歪曲”。比如1956年戈阳在《文艺报》发表《向新的高潮前进》是这样描绘自己眼中的现实生活的:

在这片土地上,没有荒地,没有水灾、旱灾,没有害虫、害鸟,没有伤人的野兽,不但人不会受到可怕的疾病危害,连动物植物都不会受到可怕的疾病危害。

在这片土地上,到处都是桃红柳绿和金黄色的庄稼,到处都是新市区的新住宅,在这片土地上,所有的老人都受到尊敬,所有的孩子都受到爱护。[4]

我们可以看到,这实际上是一种对新社会完美的自我“想象”,是一个“桃花源”式的“共产主义”幻象。这种身逢“黄金时代”的“乌托邦”式想象并不是个别的偶然现象,可以说是那个时代的一个“集体想象”。巴金1954年发表的《谁没有这样的幸福的感觉呢?》也这样写到:“今天再没有人关在自己的破屋里流泪呻吟了,今天再没有人冤死在黑暗的监牢里了,今天再没有人饿死、冻死在大街上了,今天再没有人为着衣食出卖自己的肉体和心灵了,今天再没有人把自己的快乐建筑在多数人的痛苦上面了……”[5]丁玲也在《中国的春天》中兴奋地写到:“我到处看见的都是阳光,我到处都感觉得到生的气息、生的力量和生的喜悦。我曾经悲叹过、忧愁过的中国,现在到处都是欢乐,到处都听到雄壮的歌。”[6]这样的例子实在不少。可以说全国人民都沉浸在幸福的感觉中,都在讲着相似的“翻身”故事,都在想象着没有任何痛苦黑暗的生活,仿佛一夜之间所有的问题都解决了,所有的痛苦都随着新中国的成立而消失了,这种对现实的想象机制与叙述机制是当时奔涌的洪流。这样想象以后,那些与这种完美不相符合的作品就一概被斥责为“歪曲现实”也就显得自然而然了。

何其芳曾经说:“过去的剥削阶级统治的社会里,黑暗是大量地普遍地存在的……然而无产阶级领导的人民大众作了主人的新社会却和旧社会根本相反,它本来是光明的。”[7]这实际上也告诉我们新社会一片欣欣向荣,是没有任何所谓的“黑暗”需要“暴露”、“讽刺”的,新中国有的只是“明朗的天”。这就预设了新中国文学既有的价值取向,那就是歌颂新社会的美好蓝图。因此,到了新社会谁还用对待旧社会的眼光来提倡“暴露黑暗”,这就是唱反调,就有点“反动”了,这自然就是“歪曲”了。在这样的时代范式之下,我们似乎就能理解为什么连巴金这样的文学家也要批判那些“写真实”、揭露“阴暗面”的主张是“歪曲”现实,他说:“他们不断地叫嚷‘写真实’,要求‘创作自由’,也无非想用他们的笔歪曲我们的现实来反对社会主义。”[8]可以说在刚刚建国后的年代,人们对于新中国毫无“阴暗”是由衷地相信,对于新社会伟大成就的真诚信任是一种很普遍的心态。茹志娟曾经回忆了自己当时的这种真诚,她讲到:“安徽放卫星,粮食亩产放到一亩竟产一万六千斤。当时我真相信呵!因为我真相信,所以我写了一篇非常热情非常高兴的报道,觉得中国很了不起,亩产一万六千斤。现在看起来这个事情是很惨的。”[9]萧乾也曾经说:“解放后,除了1957年经反复动员写过批判性的文章之外,对新社会我一直是歌颂的。由于我目睹了也经历过旧社会的腐败和悲惨,我只能歌颂。”[10]在经历了中国近百年的战乱与纷争之后,面对着一个统一的崭新社会,人们对于新社会的完美设想与对未来的美好憧憬,完全是真诚的,“我只能歌颂”,这句话可以说道出了一代人真诚的心声,在他们眼里,新社会确实是不能吹毛求疵的,是足够美好的,季羡林先生就回忆说:“刚一解放,我同大部分教授一样,兴奋异常,觉得自己真是站起来了,自己获得了新生了。我们高兴得像小孩,幼稚得也像小孩。我们觉得‘解放区的天是明朗的天’。我们看什么东西都红艳似玫瑰,光辉如太阳。”[11]作为一个堂堂大教授,具有冷静的理性辨识能力,具有广阔的历史视野,具有成熟的心智,他们尚且“高兴得像小孩”,看一切都是“光辉如太阳”,在一般百姓眼里,这个社会更是纯净如天堂,他们除了欢呼赞美,还能怎样?所以把把那些写阴暗面的作品统统斥为“歪曲”也是比较自然的事情,也在情理之中。从这里也可以看出,当时人们对伟大中国的任何奇迹都是一种真诚的相信,相信真的有这样的奇迹与美好,在一种“拟像”的真实里“内爆”与“狂欢”。在这样“真诚”的对于党、对于毛主席以及各种“奇迹”、“伟大”、“光明”的想象与信任之中,有人要来批判我们有“黑暗”“腐朽”,自然是“鸡蛋里挑骨头”,自然要引起“公愤”了,自然要说他是“歪曲”了。所以,当代文学批评“歪曲现实”的指控实际上是批评者首先自我想象了、相信了一种完美的、理想的现实社会,然后把凡是不符合这种“光明”现实的描述统统划入“歪曲现实”的范畴进行批判。

同时,我们斥责那些写“阴暗”的作品为“歪曲”确实也是社会政治需要的结果。因为一来毛主席“讲话”提出文艺为政治服务,政治标准第一,应该主要写光明而不是什么“一半对一半”;二来在新中国成立后,我们的社会主义改造与建设确实取得了很大的成就,急切地需要“献礼”的颂歌体现社会主义制度的优越性,急切地想要证明我们所预想的共产主义已经初步告捷,自然也就要把那些揭露我们“阴暗”的作品斥责为“歪曲”。第三乃是因为建国后相当长的一段时间里,我们的政权力量总的说来受到各种威胁,各种敌对力量虎视眈眈企图利用一切手段颠覆我们的政权,各种对我们的谣言、污蔑、批评从来没有断绝过,我们担心那些“阴暗”描写会让人民觉得这就是社会的普遍现象而起消极作用,从而一概斥之为“歪曲”,这虽多少是有些不自信的表现,低估人民智商的表现,但对于新生弱小的新政权来说,也是可以理解的。因为即使我们自己人好心的自我批评,也会被外在敌人利用,这确实是存在的事实。比如王实味批评延安的《野百合花》等被国民党政权转载来攻击我们的边区政府,这使得我们对于写我们“阴暗”的作品是比较敏感的,也担心这种“暴露”涣散了我们的斗志,被敌人利用。新政权力量急需要用大量“正面”成绩鼓舞人们的斗志,使人们奋发向上,写光明自然也成了时代、政治迫切的需要,这种政治的压力确实是存在的。当年鲁迅“删削些黑暗,装点些欢容,使作品比较的显出若干亮色”,也是为了给社会一些“希望”,这种“曲笔”虽有自欺与不真实的一面,但也是时代的需要。所以建国后我们大力提倡写“光明”,把那些写缺点、“阴暗面”的作品都说成是“歪曲”,也有历史时代的原因。第四,也是因为我们较长一段时间里一直把文学功能狭隘化、简单化为政治宣传、煽动的工具,对于文学“美”与“真”方面不如对于“善”这一方面重视。总是想用文学这一工具“创造光明”来“教育”人民、打击敌人,这一对文学功用的认识也使得我们容易把“暴露”作品当做“消极”、“反动”的作品。

二、“歪曲”共产党员、工农兵形象

“歪曲”所指控的另一个主要内容就是“歪曲工农兵”、“歪曲共产党员形象”。在建国后的当代文学作品里,要求塑造“正面人物”、“英雄人物”、“理想人物”、“典型人物”、“先进人物”,而这一时期能够成为这些人物的主角就是工农兵,就是共产党员了。如果谁把共产党员、工农兵形象塑造得不符合“规矩”,“歪曲”了这些形象,自然就是一桩大罪了。比如建国后丁克辛的《老工人郭福山》,描写铁路工人模范、支部书记郭占祥在朝鲜战争爆发,敌机轰炸时,竟然突然怕起了飞机,成了一个“怕死的软骨头”。他的非党员的父亲郭福山要求把这个不肖的儿子开除出党,在父亲的一系列教育影响之下,郭占祥最后不怕飞机了。对这里塑造的共产党员郭占祥,党的“文艺总管”周扬极其不满,他说:“作者不只歪曲地描写一个模范共产党员所应有的形象,而且完全抹杀了共产党的教育和领导作用。似乎一个模范共产党员还不如一个普通的老工人……似乎帝国主义者的凶暴行为竟可以把中国工人吓到;似乎使一个共产党员改正错误的,不是党的教育,而是父亲的教育。”[12]共产党员还“落后”,而且用“非党员”来教育“党员”,这就只能是“歪曲”了。而随后对于《青春之歌》的指责,也认为它“严重歪曲了共产党员的形象”,因为卢嘉川问林道静为什么参加革命,她说是因为不愿意自己的一生就这么平庸地毫无意义地白白过去。参加革命的动机不是为了人民,而是为了逃避现实的平凡生活,这是一种个人英雄主义,这和共产党员形象是不相容的,自然也就是“歪曲”共产党员形象了。而冯德英的《迎春花》中的曹冷元为保护公粮而牺牲时拿出了入党申请书要求入党,这一情节让江青勃然大怒,大呼“上当”,因为这样先进的人物竟然还不是党员,还只是一个群众,真是“岂有此理”,这是对党员的“歪曲”污蔑,江青立即判定这是个“坏小说”,冯德英也因此遭受漫长的迫害。刘绍棠的《田野落霞》也因为描写代理书记刘秋果同爱人沉醉在美丽的晚景中,被批判为“没有劳动人民的感情”,“脱离群众”,是一个“充满了小资产阶级气味的干部”;因为描写副县长张震武“大吃鸭子”,“笑得肚皮都抖动起来”等,被批判“把我们党的机关描写成漆黑一团”,歪曲了党员形象,因此这部作品是“根本上歪曲了我们党内生活和党内斗争”,被定性为“是一颗毒草”。

歪曲共产党员罪不可恕,歪曲人民战士当然也是一件大罪。1950年刚刚建国时就兴冲冲地出版的碧野的长篇《我们的力量是无敌的》,就因为团长高陵有“个人主义”等而被批判为“歪曲解放军!”而侯金镜《评路翎的三篇小说》则认为路翎的《洼地上的“战役”》是“歪曲了士兵们的真实的精神和神圣的责任感,也是不能鼓舞人们勇敢前进,不能激发人们对战争胜利的坚强信心。”[13]因为作品安排了朝鲜姑娘金圣姬和志愿军战士王应洪的恋爱故事,这种爱情是为部队的政治纪律所不容许,是不利于战斗的。周扬也批评《洼地上的“战役”》带有“浓厚的感伤主义”,因而“严重地歪曲了人民志愿军战士的思想面貌”,因为我们的战士是充满革命乐观主义精神的。胡考《新四军的一个连队》里面写了一个英雄的连队里的各种“缺点”,比如有的开小差,私发子弹,甚至还走火打伤了老百姓,打起仗来有的人还害怕等等,这样描写军队在当时自然是一件“大事”,被批判为是“对中国共产党领导的革命军队做了彻头彻尾的丑化和恶毒的攻击”,“把人民军队如此歪曲丑化,必须彻底批判”。[14]所以,凡是有一些缺点或者不符合当时主流集体叙事、英雄叙事与欢乐叙事界定的工农兵、共产党员形象都被定义为“歪曲”。

那么,为什么这些共产党员、工农兵形象就是“歪曲”的呢?因为实际上建国后我们在文艺工农兵的方向下,逐渐树立起一种“英雄叙述”的原则,想象了一种理想英雄高大形象应该有的样子,那么与此形象不符合的自然也就是“歪曲”了。从1953年第二次文代会开始,塑造“正面”的“理想英雄”形象来教育人民的叙述原则就逐渐成为新中国文学的官方原则。周扬在第二次文代会上的报告提出“许多英雄的不重要的缺点在作品中是完全可以忽略或应当忽略的”,而且认为既然是英雄,他们就不可能有与英雄性格不相容的缺陷或污点。他说:“我们的作家为了要突出地表现英雄人物的光辉品质,有意识地忽略他的一些不重要的缺点,使他在作品中成为群众所向往的理想人物,这是可以的而且必要的。”[15]这实际上是要求作家塑造出没有缺点的高大完美的“理想英雄”人物形象,实际上是一种新偶像的塑造运动,而配得上这样“新英雄”称号的人只能是共产党员、工农兵了。这些新英雄最重要的品质就是毫不利己,专门利人,他们都是特殊材料制成的“降龙伏虎”的钢铁战士。那些描写了与这种规定不一致的有缺点的党员和工农兵,自然就是“歪曲”了。正如秦兆阳在《现实主义——广阔的道路》中感叹的:“如果你写了落后党员,就是歪曲共产党员形象呀。”[16]胡风也曾痛彻地指出:“谁的作品里写有否定的现象,那就是‘不真实’。谁的作品里写的工农兵生活不是一帆风顺的胜利故事,那就是歪曲了革命,是小资产阶级。谁的作品里写的工农兵也有‘落后’的思想情绪,是在斗争中得到成长的,那就是歪曲了工农兵,是小资产阶级……”[17]所以,实际上写工农兵、党员的“落后”就是“歪曲”。

也许有人会说,共产党员也是人,他们怎么会如此高大完美,毫无缺点呢?这是类型化、公式化的文学,是“神化”英雄形象。周扬认为有这种疑问,只能说明我们自己有“阴暗心理”,无法理解“新英雄”的高大形象。他说:“我们小资产阶级对于群众,对于先进的东西,常常有一种怀疑的态度。有一种阴暗心理。他不相信会有一个连个人打算都没有的人,我们有一个长期的传统,说人总是要为自己的,‘人不为己,天诛地灭’。如果有人可以不为自己,那么这种人是不可相信的,如果有人要描写英雄在临死前毫无动摇,他就说不合乎规律。他不知道世界上有一种人,他就是不怕死,劳动人民中间,当他接受新的思想以后,他是具备那些品质的,这是我们不容易感到也不容易体会到的。知识分子总不相信:世界上有一种人不想自己只想别人。”[18]所以,谁要是怀疑共产党员先进人物的大公无私,只能说明我们自己的“阴暗”,以小人之心度共产党员之腹。因此当时有人主张的要写英雄人物的“一分钟动摇”、“成长转变”过程的理论,也被批判为“用所谓‘新的国民性的成长过程’之类的人性论的语言,来歪曲劳动人民的阶级面貌和阶级性格”[19],是一项罪恶。

三、“歪曲”领袖思想以及党的政策

“歪曲”所指控的第三个重要罪恶就是歪曲“领袖”思想及党的各种政策。建国后,我们树立起了马克思主义、毛泽东思想为指导的建国方略,这些领袖们的思想自然是我们一切领域的权威与指导方针,变得神圣不可侵犯。如何正确把握“导师”们的精神旨意就成了一个至关重要的急迫问题了。因此,为了表示自己的正确,就必须以毛泽东、马恩等领袖思想正确阐释者面目出现,与他们相一致;而如果谁与领袖思想之间出现了偏差,甚至是错误的理解,或者被指控为“歪曲”领袖思想,那责任与罪恶就更大了,就会直接陷入“反党反人民”的嫌疑之中了,就会直接带来牢狱之灾甚至杀身之祸了,而一旦背上反毛泽东思想或者反马克思主义的罪名,就意味着文艺生命的结束,也可能同时意味着自然生命的结束。比如胡风被定上“反马克思主义”的罪名,实际上就宣告了胡风政治生命与文艺生命的结束,这在当代中国是一个最令人不寒而栗的指控。当然,指控者也因此不容争辩地站上了话语权的高地。这种指控“歪曲领袖”的做法在当时的文学批评中也是比较多的。

刚刚建国的1950年,阿垅就被指责歪曲了马克思主义。阿垅认为艺术是亲密的谈心,而不是干燥的说教,一定的艺术效果也正是那个一定的政治效果。这个观点立即遭到陈涌的批判,他在《人民日报》发表《论文艺与政治的关系》,认为阿垅的观点表面上拥护政治与艺术统一,但实际上却是对毛泽东文艺思想“作了鲁莽的歪曲”,是在鼓吹不论什么人,不论什么作品,只要把艺术搞好便够了,似乎好的艺术便自然是好的政治了,这是错误的。《人民日报》随后又发表史笃的《反对歪曲和伪造马列主义》,批评阿垅引用马克思,是为了证明深入私生活的创作方向;引用毛泽东,是为了证明工农兵和其它阶级无分主次等,这些都是“歪曲马克思主义”。刘绍棠在新的时代环境下,试图对毛主席《讲话》做一个“新”的解释,他提出,毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》包含着两个组成部分,一个是指导当时抗战时期文艺运动的“策略性”理论;一个是指导长远文学艺术事业的“纲领性”理论。刘绍棠这个关于“策略性”与“纲领性”的划分当然受到了猛烈批判,姚文元提出:“对于毛主席的‘讲话’,把它分成什么‘纲领性’‘策略性’两个部分,这是一个极大的歪曲。毛主席的整个‘讲话’是一个整体。”[20]试图对领袖经典的解读有所“突破”、“创新”,是一件很危险的事情,刘绍棠对于经典的“歪曲”诠释给自己带来了很大的麻烦。在随后对邵荃麟“写中间人物”理论的批判中,歪曲马恩与毛主席的原意也是其中一个最大的罪过。《文艺报》以编辑部的名义发表的《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》第七部分标题即是“反对歪曲恩格斯和毛主席的原意”,指出毛主席《讲话》从头到尾都是要求歌颂无产阶级,歌颂工农兵,歌颂光明,而邵荃麟引用毛主席的话为其“中间人物”论寻找证据,似乎毛主席也赞成着重描写不好不坏的中间人物,这是对毛主席《讲话》的“歪曲”;邵荃麟引用恩格斯《致哈克奈斯的信》,似乎恩格斯也赞成着重描写工人阶级的消极面,这是对恩格斯的“歪曲”。

被定性为歪曲神圣不可侵犯的领袖,后果当然是相当严重的,被指控者自然都应声而倒,甚至因此掀起大规模的政治运动。比如姚文元在《究竟宣扬了什么》中认为,《燕山夜话》“歪曲”党的百花齐放、百家争鸣的方针,是主张让资产阶级思想泛滥。姚文元指责“三家村”的作品是彻头彻尾反党反马克思主义的大毒草,不只是一个思想错误而是一个“政治问题”。吴晗、廖沫沙、邓拓等人在这种疾风暴雨的政治批判中很快倒下。而姚文元在《评反革命两面派周扬》中,同样指责周扬炮制了大批文章,对毛泽东文艺路线进行了全面的极其恶毒的“歪曲”和攻击。他指控周扬在马克思主义词句的伪装下,对十六年来文化战线上的阶级斗争,进行了肆意的“歪曲和捏造”,玩弄了一个“篡改、歪曲、抗拒”毛泽东思想的偷天换日的大阴谋,周扬也在这样的指控中被打倒了,进而被抓进了监狱。在当时的语境下,歪曲“领袖”的指控当然是极其严重的,它往往是已经占据了政治话语权的一方来发出的,这种颐指气使的指控往往成为宗派主义或者政治斗争的有力工具,面对歪曲“领袖”的指控,在当时的时代背景下,被指控者真是百口莫辩了,因为它实际上是一种强势政治力量对于弱势一方的政治指控,是一种直接的政治斗争,它不容辩解,也没法辩解,因为它没有理由与逻辑,它就是强权一方的认定,一切解释权都在强势的一方。而这些“歪曲领袖”的指责在后来非理性的“文化大革命”的政治批判运动中变得变本加厉,更加随意和肆无忌惮了。

四、“歪曲”话语的内在逻辑

“歪曲”这一范畴在中国当代文学批评中使用得曾经极其广泛、层次极其多样。从中共中央发出的通知到一般的期刊杂志里都有“歪曲”字样,在《人民日报》、《文艺报》等严肃的大型的报刊上也经常出现标题即为“严重歪曲”等字样的文章,一般的报纸和杂志上更是经常出现这两个字。而使用歪曲这一概念的人,上至部长,下至一般的读者、知识分子等,都在自觉不自觉地频繁使用“歪曲”这一概念来攻击对方。建国后的文学批评中,人们动不动就用歪曲来指责对方,“歪曲”满天飞。而我们发现一个有意思的现象就是在建国以前的文学争论、文学批评中,再怎么激烈的争论却较少使用“歪曲”这一概念来指控对方。比如鲁迅先生与梁实秋的争论,即使骂到了“丧家的资本家的乏走狗”的地步,也没有说过谁是“歪曲”谁是“真理”。20世纪30年代左翼与“自由人”、“第三种人”等的争论,左翼骂胡秋原等为“汉奸”也没有用“歪曲”这一范畴。郭沫若责骂徐志摩是文学的“小丑”,也没有说他“歪曲”。而20世纪20年代文学研究会的郑振铎等人骂“鸳鸯蝴蝶派”是“文娼”、“文丐”,说这些人“根本上就不知道什么是文学”,郭沫若说这些人是“流氓文人”,成仿吾骂这些人是“文妖”,认为他们“该死”等等,虽然恨之入骨,但是也都没有说鸳鸯蝴蝶派是“歪曲”。“五四”时期关于“文学革命”的激烈论战、左翼内部“两个口号”的论争、文艺大众化的论争、文艺统一战线的论争、民族形式问题的论争等等,虽然互不相让唇枪舌剑,但很少指责对方就是“歪曲”。

而在“左翼文学”和延安时期对王实味的批判中,“歪曲”开始较多地被使用。艾青1942年在《解放日报》发表《现实不容许歪曲》,认为王实味攻击“首长”、“老干部”、“大人物”、“政治家”、“大师们”等,都是充满恶意的造谣污蔑,他是在“各种各样的掩蔽之下,想尽办法歪曲延安的现实。他把一些偶然的,片面的,零星的现象,无限止的扩大,提高到‘原则的高度’。”[21]随后伯钊发表《继之后》认为:“《野百合花》的作者对延安的认识,对延安周围事物的认识,是错误的,歪曲的。因此,他歪曲的描写了延安的现实生活,他反映的不是真实的延安。”[22]“歪曲”开始成为人们批判对方最有力的一个指控了。

那么,艾青等为什么那么坚决地说王实味是“歪曲”呢?其实这同他们对延安的“想象”同样是分不开的。艾青这样描述他眼中的延安:

这个根据地,没有失学者,没有贼,没有游民,没有乞丐,人民的生活每日在改善中,人民的文化教育每日在提高中。这里人民和政府是一致的,人民和共产党八路军也是一致的,他们每天在为保卫边区而努力。

今天延安的普通的,也就是最坏的生活,也要比大后方一般的人民的生活要好些。[23]

正是在这样完美生活的想象之下,我们可以理直气壮地说对方是“歪曲”。而认定对方“歪曲”之后,则进一步分析他们为什么会歪曲。最后结果当然只能是对方心怀敌意,是政治上有问题了。比如对王实味的进一步批判中,丁玲就严厉地指出:“王实味的思想问题,已经不是一个思想方法的问题,立场或态度的失当,而且是一个动机的问题,是反党的思想和反党的行为,已经是政治的问题。”[24]这一下,形势急转直下,王实味的问题就不仅仅是一个文艺领域一般的“误读”、“误解”问题了,不是“思想问题”而是政治上严重的“反党”问题,王实味就不再是我们“争鸣”的对象而变成敌人了,他也就失去了平等对话的机会了。所以王实味刚开始还可在延安墙报上发文认为别人“歪曲”了他的话,但是因为他的文章已被看成了“反党”言论,他也就失去了回应辩论的权利而只能接受审判了。“揭示病苦,引起疗救注意”的传统,似乎因为这“病苦”一厢情愿的不存在而失去了存在的理由,这时候再来说“病苦”,似乎只是诉说者的“立场”有问题了。

从这里我们已经可以看到使用“歪曲”这一概念的基本逻辑了。首先是想象一种“真实生活”或者“党员”或者“领袖”等“应该有”的样子,然后把与这种预先想象的价值不符合的其他描述,特别是批评性的描述都统统定性为“歪曲”。其次就是分析这些“歪曲”的“动机”,把这些“歪曲”上升到是对于权力中心的挑战,上升到反党反人民反马克思主义毛泽东思想等政治高度,从而把自己置于真理的绝对地位,快速致对方于死地。这样就把文艺问题变成了政治问题来批判了,这样就可以借助政权的力量打倒“敌人”。对王实味的批判是这样的逻辑线路,对萧也牧、对胡风、对“右派”理论等等,都是这样的“政治路线图”。比如郭沫若在《反社会主义的胡风纲领》中这样为胡风问题把脉:“胡风提出的问题虽则属于文艺范围,而在实质上却不单独限于文艺一个领域,是带有普遍意义的政治性问题。”[25]文艺也就一下变成了政治。周扬1958年批判“右派理论”的《文艺战线上的一场大辩论》也这样定性这场文艺论争:“右派分子的理论是资产阶级的文艺路线,也就是反马克思主义的或修正主义的文艺路线。因而这是文艺路线上的一场大是大非之争,是社会主义文艺路线和反社会主义文艺路线之争,是两个阶级,两条道路的斗争在文艺领域内的反映。”[26]所以,只要这样通过“不是……而是”的句式把问题上升到“大是大非之争”的高度,把文艺问题定性为“普遍意义”的严肃政治问题,我们就是在用整个政权的力量与一个人进行战斗,力量对比悬殊失衡,自然立即就占领了绝对的“话语霸权”,对手也就失去了还手之力,没有了腾挪的余地,这种批评也就成了无往不胜的“超级批评”,批评者也就可以因此立于不败之地了。

胡乔木在《关于社会主义时期阶级斗争的一些提法问题》一文中曾经说:“很长一段时间以来在一些同志中间形成这么一种心理,似乎党内的任何斗争不提到路线斗争的高度上来,就没有重要意义,就像吃饭没有吃饱似的,总不过瘾。”[27]这种总是要“提到路线斗争高度”的“心理”在当代文艺批评中也一样普遍存在。在政治性、阶级性极其紧迫的时代背景配合下,这种批评方式有一个好处就是可以一下子判对方“死刑”,如胡风在“三十万言书”中所说,他们给对手安上吓人的大罪名,而这罪名一旦成立,“就非把对方断送干净,把对方的工作机会和工作条件完全剥夺掉不可,而采用的又俨然是代表党中央的口气,这不但把对方吓得只有闭口而已,也使得关心这个问题的群众和作家们,党内的作家们和在其他工作岗位上的同志们,除了服从或避而不谈以外,谁也不能提出任何不同的意见。”[28]因此,这种批评的“政治路线图”就是:

① 想象一种“真实”或“真理”

② 定性对方为“歪曲”

③ 质问对方为什么歪曲

④ 定性对方是反党反人民、反马克思、反毛泽东思想

⑤ 自己走向胜利,对方走向“绞刑架”。

通过“歪曲”这一范畴,主动或故意把文艺问题变成政治问题,从而获得“胜利”,这就是“歪曲”的基本逻辑。这样一上来就粗鲁地指控对方歪曲现实生活、先进人物、执政领袖、官方意识形态等,这无异于一开始就以整个政权的力量来“恐吓”、“威慑”对方,这也就把我们的文学批评从一开始就拉下了水,从一开始就进入到了政治斗争的漩涡之中,丧失了平等对话争鸣的机会与机制,批评双方也因为一方先发制人以“歪曲”来指责对方而失去了力量对比的平衡,变成了“不对称”的辩论,文学批评也就不再是一种学术,不再是一种思想的自由碰撞、交流,而变成了一种政治武断的“独白”与“投机”,文艺批评也就失去了“民主”,变成了一种“集权”的单一思维,陷入了无序与混乱之中。这样一种用“歪曲”来“通吃”对方的叙述机制也成了一种“作为社会符号的叙述”,成了那个时代的一种“政治无意识”了。

我们看到“歪曲”的使用者常常以真理的占有者、以马克思毛主席的保卫者、以正义的捍卫者、以新社会未来方向的预言者的面目动不动就斩钉截铁地斥责别人“歪曲”,警告他们“不许”、“不容”歪曲什么,他们这股不容置疑的力量、底气从哪里来呢?谁赋予他们这样的霸权呢?他们凭什么就说自己正确别人是“歪曲”呢?除了前面所说的自我想象之上的“政治路线图”、政治要求之外,当然我们也得承认还有很多其他原因。中国近百年来一直民不聊生,自从马克思主义为我们预设了共产主义的美好愿景,我们就一直憧憬那样的社会早日到来。我们认为新中国就是那样的共产主义社会,它自然不允许被“破坏”、被指责,因此那些“阴暗”描写容易被斥为“歪曲”。同时,近百年来严酷的民族解放战争与阶级斗争所形成的严峻形势,使得以“阶级斗争为纲”的弦一直紧绷着,人们总是习惯以一种“斗争”的方式来对待事物,文艺的争辩批评自然也很容易陷入这种模式之中,一下子就进入到火药味十足的战斗之中,指斥对方为“歪曲”,把文艺变成了政治斗争的工具。而且,当时人们也逐渐形成了一种非此即彼的二元对立思维方式,“敌人反对的我们就拥护,敌人拥护的我们就反对”、“不是东风压倒西风就是西风压倒东风”,这种对立思维方式产生了只有一个绝对正确标准的思想,它不允许有所谓“多元”共生、“众声喧哗”的解释与答案,在政治形势如此严峻的情况下,文艺争辩中人们自然也总是想迅速占领“高地”,把自己打扮成真理的占有者,简单化地斥责对方为“歪曲”,以便争取主动,与“标准答案”一致而说对方是“歪曲”。当然,政治宣传、政治形势、国情的需要也迫使我们不太能容下批评性的描写而斥责对方是“歪曲”。而且人们在铺天盖地的政治舆论轰炸与“思想改造”中,“紧跟”潮流,“高举”旗帜,反正就是相信了社会主义不允许有悲剧,批评者没有什么自己的特定逻辑,就斥责别人是“歪曲”的现象也同样存在。同时,由于当时要求写“工农兵”,很多从“亭子间”走出来的知识分子确实不熟悉这块园地,虽然“下乡入伍”,但毕竟“隔”了一层,他们的作品反映的现实生活可能确实与真实的生活有一定距离,确实有一定的“歪曲”,批评这些作品为“歪曲”确实也有合理的一面。最后,斥责否定性描写就是“歪曲”,这恐怕与我们的民族“心理结构”也有一定的关系。我们不愿意直面惨痛的“黑暗”,喜欢“大团圆”的皆大欢喜,鲁迅说“中国有一些士大夫,总爱无中生有,移花接木的造出许多故事来,他们不但歌颂升平,还粉饰黑暗。”[29]鲁迅指出我们的“大团圆主义”实质上就是在“瓦砾场上修补老例”,即在丑恶的社会现实面前盲目乐观、自我麻醉,千方百计掩盖阴暗面,在闭着的眼睛中看见一切圆满,于是就无问题、无缺陷、无不平,这样人们只管放心喝茶,睡觉大吉了。我们号召写“光明”、“乐观”而排斥“黑暗”、“消极”,深层次上和这种国民性也有千丝万缕的联系。

“歪曲”的频繁使用虽然有上面这些众多的“客观”原因,有“外在”的政治压力,但是,不可回避的是文学批评者自己想要主动“利用”或者“投靠”当时政治话语,想要通过占领政治中心话语从而占领文学批评中心话语,以此来专门“整人”,排斥异己,提升自己,这种不光彩的“主动心理”却不得不说是“歪曲”之所以盛行的重要原因之一。人们主动利用“歪曲”这一武器,文学批评从这里也就实现了“转化”,借到了政治的力量把文学批评变成了“政治鉴定”,从而使自己变成绝对真理的化身,变得“一贯正确”而打败对方,而不是靠自己的学理打败对方。这时候我们不得不想起福柯那句话:“我们应该承认,权力制造知识。”[30]而当权力制造知识以后,知识又反过来制造了权力。如果说乌托邦式的想象与强权的结合产生了“歪曲”指责的任意性,真理强占的独霸性,那么,主观恶意与强权的结合则使这个问题变得更加严重。文学批评中“歪曲”的大量使用是一种权力欲膨胀导致的文学批评的集权现象。现在我们经常责难、批评当代文学中政治对于文学的粗暴“干涉”,这固然是正确的。但从很多人动不动都喜欢使用“歪曲”指控对方来看,他们故意断章取义、牵强附会,斥责对方是“歪曲”,这时候文艺其实在某种程度上是在自觉自愿地、主动在“寻找”政治的“后台”为自己增添力量,向绝对权力中心靠拢,以便获利。一些人通过文艺批评的权力而获得了政治的权力,又通过政治权力维护自己文学批评的权力,在这样“体制内”的循环中螺旋上升,通过文学权力达到世俗权力的顶峰,因此文艺自身也很难说干干净净,也很难只是以受害者的面目出现,也很难只是以“迫不得已”作为托辞。在舒芜批判“胡风反革命集团”这样严重的批评中,他竟然没有看过路翎的什么作品就开始批判,在《致路翎的公开信》中,舒芜说:“从几种报刊上面,连续看到一些对你的批评。看来你在解放以后,还在发展着过去的错误,到了严重的程度。所批评的你那几本最近出版的书,我都没有看过。但是,我相信是批评得对的。”[31]那几本书都没有看过,但是我相信批评得对,这真是荒唐的逻辑。也许舒芜是“不屑”去看路翎的书,也许是“不敢”去看,也许是没有时间看等等,总之没有看别人的作品就开始重大的批判了,这说明他的批评完全是从主观、从政治出发,而没有可靠的事实根据,可能也不需要事实根据了,只是根据周扬的“安排”尽管批评就行了。在这种情况下,进行所谓的学理辩论已经无济于事,争辩只能是罪加一等,背上“负隅顽抗”、“死不悔改”等罪名。

文学批评的这种武断、专断与臆断,使得文艺工作者自身的人格、操守、责任、良知等在“歪曲”的海洋中浮出水面,拷问着人们。那种知识分子准备为了自己的理想去坐牢、服苦役以至被处死的精神蛰伏不见了,随波逐流的沉默甚至扬其波、激其流的批评家倒是不断涌现。现在我们批评文艺中的极“左”政治路线,这当然是对的。但关键是有人在利用“左”来获取利益,主动把文艺转到“左”上去,他还生怕文艺“左”得不厉害;或者沉浸在“左”里,对于“左”姑息忍让,沉默无言,个别文艺野心家甚至还纵容煽动“左”来达到个人目的等等,这些都是最危险也是最值得警惕的,也是文艺自身最需要反省的。有“真诚”愚昧而来的“左”,也有有预谋、有阴谋的“左”,这种“左”防不胜防。政治利用了文艺,文艺也在利用政治,在某种程度上是一种“相互利用”,政治成了文艺批评的靠山,力量的源泉,不败的保障。这样,主观臆想性、政治集权性与主观恶意性,实际上就成了“歪曲”这一话语衍生的三驾马车,是“歪曲”在文学批评中之所以盛行的原因。想象的完美的乌托邦本身并不可怕,可怕的是这种完美乌托邦主义借助于国家政权的力量,强行将这种想象的完美转化为全民必须的信仰,这就可怕了。而且还恶意地想从这种“转化”中获取个人的政治利益与经济利益,这尤其可怕。

所以,面对文艺批评中这种主动趋附政治的恶意与权力欲,我们的文艺工作者自身也应该深刻反省和直面自身的心灵,承担自己的责任。虽然与时代政治的高压相比较,文学批评者本身所应承担的责任并不是主要的,但他们必须深刻地反省自身的角色与应该承担的责任。值得欣慰的是一些亲历当代文学风暴的作家、理论家,在拨乱反正之后,并没有把当代文学之痛仅仅归结为外在环境,并没有只是一味地抱怨、声讨他人,而是以极大的勇气不断严肃地反省自己,解剖自己,承担自己的责任。比如周扬作为中宣部当时主管文艺的副部长,是很多批判的组织者、领导者,粉碎“四人帮”后,他多次沉痛总结教训,多次在演讲中承认自己批判了一些不该批判的作品与作家,而且表示不会因为有客观原因就“原谅自己的过失”,表示“首先我是有责任的,应引为教训。”[32]位高权重的周扬的反思应该说得到了人们的尊重,对于文艺界的拨乱反正也产生了很好的影响。巴金也在《随想录》里不断拷问自己过去的表现,承认“自己也有责任”、“相信过假话,传播过假话”,后悔自己没有独立意识:“别人‘高举’,我就‘紧跟’”。[33]他呼吁人们说真话,不要再陷在假大空的斗争之中。古稀之年的巴金的“忏悔”引起了人们极大的共鸣。韦君宜在《思痛录》中说自己“文革”后“一直在痛苦地回忆、反思,思索我们这一整代人所做出的一切”,承认自己“在左的思想的影响下,我既是受害者,也成了害人者。这是我尤其追悔莫及的。”[34]对此她表示了深深歉意,并且说:“岂止道歉,应当深深挖掘自己那样胡来的思想根源,不说挖到哪里去,也应该挖啊!没有挖,使我们虽然道过一次歉,下次接着又犯错误。”[35]她的反思把这个问题推向了更深的层面上去了,让我们看到了知识分子的良知。

在政治高压下带有恶意的文学批评中,各种非理性的以及不合理的政治高帽子如“反党”、“反马克思主义”、“反人民”、“反现实主义”等罪名如雪片一般飞在整个文坛上空,带有很强的随意性,在主动的或者被动的政治漩涡之中,文学批判陷入了无序混乱与血腥恐怖之中。面对这种混乱的状况,在反思中巴金指出,对于“什么叫‘反党’,我就希望有明确的法律规定,否则,还可能出现随意用‘反党’帽子来整人的情况。所以,我现在认为,一方面要提倡作家拿出勇气,敢于文责自负;另一方面也要实行依法办事。不仅那些真正属于反党的人应该受到法律的惩处;而且,那些任意用‘反党’帽子来诬陷别人的人,同样应该受到法律的惩处。”[36]这可以说是作家们对于随意抓辫子、打棍子、戴帽子的恶意批评的强烈不满与自觉反思。新时期以来作家们真诚的反思与忏悔,请求“原谅”,自感“羞惭”,这些虽然显得来得晚了些,但能够这样打破沉默,这样反省,表达自己的歉意、愧意与悔意,也还是让我们看到了中国文艺微末中的希望。正是这样一批有勇气、有良知的作家的反省、推动,再加上中国政治、经济、文化等在粉碎“四人帮”以后,逐步走上正轨,文艺也逐渐“正名”,逐渐“向内转”,“文艺服从政治”的魔咒解除,文艺走上了自身审美发展的道路,西方各种文艺思潮涌入中国,文艺批评逐渐“多元化”起来,中国文艺批评走向了“现代”“阐释”的学科形态,真正“百花齐放”的景象呈现出来,文学批评走向“对话交往的时代”逐渐到来。“歪曲”的背后是一种绝对权力下的不民主的文学批评,而“解构”歪曲则是一种“多元共生”民主批评的要求。“歪曲”失去了市场,文艺批评也就进步了,反之则是退步。“歪曲”的遁形正是中国文艺告别畸形,走向常态化的标志之一。也可说,什么时候“歪曲”用得少了,文学批评也就民主了、正常了,什么时候经常使用“歪曲”来评判“一千个读者有一千个哈姆雷特”的文学作品,文艺批评也就不正常了。文学批评的民主与文明,也是社会政治的民主与文明。这也是我们关注使不使用“歪曲”、使用“歪曲”频率以及使用“歪曲”的逻辑的深层次原因。

参考文献:

[1]洪子诚编:《二十世纪中国小说理论资料1949-1976》,第68页,北京大学出版社,1997年。

[2]洪子诚编:《二十世纪中国小说理论资料1949-1976》,第179页,北京大学出版社,1997年。

[3] 黄秋耘:《刺在哪里?》,《文艺学习》,1957年第6期。

[4] 戈阳:《向新的高潮前进》,《文艺报》,1956年第3期。

[5] 巴金:《巴金全集》第18卷,人民文学出版社1993年,第589-590页。

[6] 丁玲:《丁玲选集》第3卷,四川人民出版社1984年,第129页。

[7] 何其芳《何其芳文集》第6卷,第346页,人民文学出版社,1984年。

[8]巴金:《巴金全集》第19卷,人民文学出版社1993年,第145页。

[9]《文艺报》编辑部:《文学回忆与思考》,人民文学出版社1980年,第367页。

[10] 萧乾:《未带地图的旅人》,见《往事随想萧乾》第151页,四川人民出版社,2000年。

[11] 季羡林:《牛棚杂忆》,中央党校出版社1998年,第212页。

[12]周扬:《周扬文集》第2卷,人民文学出版社1985年,第58页。

[13]洪子诚编:《二十世纪中国小说理论资1949-1976》,北京大学出版社1997年,第113页。

[14] 北京图书馆编:《毒草及有严重错误图书批判提要》,当时批判参考材料,无出版社,1968年,第63-64页。

[15]周扬:《周扬文集》第2卷,人民文学出版社1985年,第252页。

[16] 秦兆阳:《现实主义——广阔的道路》,《人民文学》,1956年第9期。

[17] 胡风:《三十万言书》,湖北人民出版社2003年,第215页。

[18] 周扬:《周扬文集》第2卷,人民文学出版社1985年,第201页。

[19]甘肃师大中文系编:《文艺战线两条路线斗争文献和资料选编》,第552页,当时内部交流材料。

[20] 姚文元:《文艺思想论争集》,作家出版社1964年,第33页。

[21]刘增杰等编:《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》,上册,山西人民出版社1983年,第391页。

[22]刘增杰等编:《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》,上册,山西人民出版社1983年,第377页。

[23]刘增杰等编:《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》,上册,山西人民出版社1983年,第403-405页。

[24]刘增杰等编:《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》,上册,山西人民出版社1983年,第385-386页。

[25] 南充师范学院中文系编:《文艺战线两条战线斗争文献和资料汇编》,第423页。内部教学资料。

[26]周扬:《文艺战线上的一场大辩论》,《人民日报》1958年2月28日。

[27]中共中央文献研究室编:《三中全会以来重要文献选编》,人民出版社1982年,第39页。

[28]胡风:《三十万言书》,湖北人民出版社2003年,第234页。

[29]鲁迅:《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社2005年,第177页。

[30]福柯:《规训与惩罚》,刘北成、杨远婴译,三联书店2003年,第29页。

[31]作家出版社编辑部:《胡风文艺思想批判论文汇集》第2集,作家出版社1955年,第116页。

[32] 周扬:《周扬近作》,作家出版社1985年,第103页。

[33] 巴金:《巴金选集》,第9卷,四川人民出版社1982年,第666页。

[34] 韦君宜:《思痛录》,北京十月文艺出版社1998年,第4页。

[35]韦君宜:《思痛录》,北京十月文艺出版社1998年,第25页。

[36]巴金:《巴金全集》,第19卷,人民文学出版社1993年,第319页。

文章来源:金元浦主编:《当代文艺学的变革与走向——纪念前中文先生诞辰80周年纪念文集》

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相关问答

问:十七年文学中有哪些英雄人物

答:这个很宽泛,十七年文学作品中比比皆是,比如《林海雪原》中的杨子荣、少剑波等;《红日》中的石东根;《红岩》中的江姐、许云峰、华子良、小萝卜头等;《红旗谱》中的农民英雄人物朱老忠:《创业史》中的梁生宝;《青春之歌》中的林道静等等。以上是典型的十七年文学作品总的典型人物。供你参考。

问:“十七年文学”中文学与政治的关系是什么?

答:  在解放前夕,以作家的世界观即阶级立场和阶级意识,以及对中共领导的革命运动和左翼文学的态度,作家划为革命作家即左翼作家、进步作家(或广泛的中间作家)和反动作家三类(名下有徐中年、朱光替、梁实秋、沈从文、萧乾等)。这种描述划分具有政治权利话语性质,决定了解放后文学阵营的构成和作家的命运。
  毛泽东以文学的政治效用为核心的文艺思想在建国后取得了当然的统治地位非毛泽东的文艺思想必然要受到排斥。
   50、60年代是政治活动和日常生活‚艺术化‛和文学政治化时代,文艺成为‚阶级斗争的晴雨表‛。 在文学批评上,坚持和推行毛泽东政治标准第一,艺术标准第二的原则对文学的评价由政治、文学的权利者来确定,而不是艺术家确定。
   50、60年代的读者实际上是政治和文学权威的虚拟读者,代表的并非读者真正的感受,他们的意愿实际上是政治和文学权力批评者的意愿,这样导致艺术品味、风格一体化。

问:十七年文学包括哪些文学作品?

答:好熟悉的题目啊。。。。
作为中文专业的孩子~~去年期末的文学史貌似就是考的这些东西。。。
不过很抱歉。。。。额~我的笔记不在,我自己记不住。。。额
其实~你去百度搜一下~可以轻松搞定的~~~

问:十七年文学的介绍

答:时间概念:十七年文学是指从中华人民共和国成立(1949年)到无产阶级文化大革命”(1966年)开始,这一阶段的中国文学历程,属于中国当代文学的一个时期。

问:十七年期文学经典及其国家叙述之间的关系

答::"十七年"的基本身份特征是新民族国家的成立和发展。这深刻地影响到时代的整体文化状况,也对文学提出了新的身份要求。这一要求的最直接体现者是作家。由于新文学传统等因素的影响,许多作家的转换非常艰难。那些完成了身份转换作家的创作构成了"十七年文学"的主流,体现了与时代身份的高度认同。由于"十七年文学"身份认同的基本方式是政治改造,其过程艰难,结果也是不彻底的。这决定了它既呈现出单一的顺从特征,又有复杂的多层面构成。这要求我们对这时期文学进行评价时,既要关注其外在和主流面貌,更要关注其复杂和深层世界。