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孙犁:革命文学中的“多余人”

(2017年修订版)

文/杨联芬

文/杨联芬

作者简介:杨联芬,中国人民大学文学院教授、博士生导师,主要研究方向为中国现当代文学。出版《中国现代小说中的抒情倾向》(1996)、《晚清至五四:中国文学现代性的发生》(2003)、《浪漫的中国:性别视角下激进主义思潮与文学(1890-1940)》(2016)等著作。《浪漫的中国》一书入选国家哲学社会科学成果文库。

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如果我们将四十年代延安文学以来的直接受政治领导和规范的革命文学称为“当代主流文学”(2)的话,孙犁因其出身于工农兵、成长于解放区,向来是被作为主流文学中“正宗”的一派作家看待的。因而他一生的命运比起同时代大多数作家都显得平顺。然而,几十年来,无论是孙犁本人的精神方式还是主流文化的评价与态度,我们能够明确地感受到他与“主流”在貌似一体关系中的不协调与不愉快,因而具有某种边缘性,“强调政治,我的作品就不行了,也可能就有人批评了;有时强调第二标准,情况就好一点。”(3)这一方面是因为他本人一生基本固守独立的个性、极少随声附和、因而并不怎么“紧跟”, 另一方面也因为他作品所热衷表现的温情,总是更接近革命文化一贯排斥的“小资产阶级情调”,因而并未受到主流意识形态方面真正的推崇。

孙犁是当代作家中极少的能同时为艺术论者和政治功利论者都接受的作家,也是革命作家中少有的艺术生命能超越“解放区”和主流政治文化、并能在新时期继续与当代读者对话的作家。(4)这既是孙犁的幸运,然而庶几也正是他的不幸。艺术论者常常仅仅从“风格”的角度评价孙犁小说的诗意抒情与单纯优美个性,而并不在意他这个风格的形成其实是有着审美选择之外的文化原因;政治功利论者则常常从革命意识形态的角度批评孙犁小说对政治“主旋律”表现的不力。而无论从“政治”或“艺术”哪一个角度看,孙犁的创作都略嫌单薄,都难以具有一种代表时代主潮的份量;孙犁本人在主流文化中的经历和命运,比起很多同时代的革命作家,如胡风、丁玲、赵树理等,也都平淡得多,似不足以体现那个风云莫测的时代。

过去,人们更多凭着审美直觉感受到孙犁在革命文学中具有的一种独特气质,然而并未透彻地揭开他独特背后深藏的局限以及这局限的原因;面对孙犁晚年在文学话语和人生形式上的渐入“消极”和孤独—— 由讴歌现实的理想叙事,转变为文白间杂的怀旧、抒愤,先是退隐书斋、读书论道,继而闭门谢客、自我隔绝——既有的研究视角难以作出解释。

几十年来,孙犁既属于革命文化,却又始终有些游离于主流革命文化的话语中心。他由疏远政治进而退隐书斋,晚年沉浸在难以自拔的悲凉与感伤情绪中,不仅疏离了主流文化,也逐渐疏离了整个当代文坛,呈现出一种“多余人”的孤独和苦闷之状。只要我们仔细体察,便不难看到,孙犁一生是充满被动与无奈的,命运将他酱在一个与他的个性、理想都貌合神离的文化中。不夸张地说,除了抗日战争那几年,孙犁一生的绝大部分生命都被销蚀在一种因理想与现实难以吻合而对主流意识形态 “信”却又不爱的矛盾心境与精神苦闷中。

事实上,孙犁的精神世界比他的小说要丰富和复杂。探究这个精神文本在革命文化中极其特殊的存在,其意义不仅仅是更切近地理解作家个人,也将为我们理解中国当代知识分子悲剧性的文化境遇打开一扇另类的窗户。 

    

“主旋律”边缘的知识分子言说

1942年延安文艺座谈会后,革命文学基本上形成了以服务政治为旨归、以通俗化、大众化为审美形式的话语规范。然而,孙犁的创作却常常并不那么典型地体现主流革命文学的特征,在文学的情致乃至文学的话语方式上,它都常常与主流文学的政治主旋律有所偏离。主流文学追求文学的政治效应,崇尚力量(暴力)、冲突(阶级斗争)和社会政治叙事;孙犁的创作,则惯于在社会政治冲突之外表现人性之善、人情之美、人伦之和谐。孙犁前期的小说散文,在叙述的表层看符合革命文学“写工农兵”、“歌颂现实”及文字通俗的要求;但只要我们进入孙犁话语的审美层面,即能明确感受到,孙犁的话语是一种有别于主流文学政治“主旋律”的、以表现人性美为旨归的诗意的与雅化的话语。“政治”在孙犁的作品中,常常是作为“时代”的具体背景而存在的。在这个背景中,他所展示的(亦即他所“歌颂”的),并不仅限于工农兵的“阶级性”或革命性,而是这些“工农兵”身份的个体身上那些比阶级属性更宽泛也更高的人类的优秀的精神品质,如善良、正义、坚强、忠贞、纯洁等等。他对革命、阶级斗争的表现,其意义并不在首肯革命、斗争本身,而着眼于革命、斗争的神圣目标——人类的平等、安宁、幸福——以及在这个神圣目标下人所具有的美好的情绪与高尚的情怀。孙犁的文学语言固然平易、朴素,但与赵树理等的民间化追求显然是不同的。它体现的不是民间话语的俗白,而是承传了五四新文学文人白话的简洁,体现的不是世俗情趣,而是文人的情调。这最充分地体现在他对女性的审美情致上。

革命文学中,很少作家像孙犁那样去表现女性的形式美(5)。从二十年代末左翼文学开始,艺术家对于女性的审美态度相对于传统的文学艺术,开始发生变化。女性往往不是因为其特殊的(亦即与男性不同的)审美特征而被作为艺术的审美对象,相反,因为她们具备了与男性一致的社会政治方面的意义,如革命性、进步性等等,才成为艺术表现的对象。革命文学由于对革命与力量的崇尚以及政治第一的宗旨,并不看重女性的形式美。孙犁对女性的关注与描绘,看重的恰恰不是她们与男性一致的“阳刚之美”,而是女性特有的“阴柔之美”,这些有别于男性的那些只属于女性的美,往往体现着人生的诗意与温情。

在解放区乃至建国以后十七年,几乎找不到第二个作家将劳动妇女的劳作场面描绘得像《荷花淀》那样充满诗意与柔情。月下织席的水生嫂,既是质朴可感的普通农家妇女,却又有几分缥缈若仙的轻灵美感。那一派由月光之皎洁、秋水之静穆、苇眉子之柔顺、荷叶荷花之清芬所构成的超绝意境,使女性的纯洁、宁静、深沉、温柔、优美尽在不言中。这个意境,明显地有着《诗经》、《离骚》以来文人文学香草美人审美情致的痕迹。《荷花淀》中女人们的活泼可爱,孙犁普遍的小说中女性的诗意形态,完全来自作者充满爱欲与诗意的文人心灵。这样的文人心灵,赋予了他笔下的农村妇女以轻幻、灵动、脱俗的诗意的美,这是一种只属于艺术的形式美,同样的对象——在大部分以表现社会政治主旋律为旨归的主流作家的笔下,就是另外一种形态。孙犁小说几乎都有一个抒情主人公存在,不论这个抒情主人公仅仅是叙述的实施者隐匿在故事之外,还是以作品人物的身份存在于小说场景中,他的情绪都是鲜明可感的。也就是说,孙犁的小说尽管写的对象是工农兵,可表现的情绪却是知识分子的,这是一个真挚多情、带着浓厚理想气质的、又是带着几分贾宝玉式女性崇拜(6)的充满朴素人性关怀的知识分子。

文化大革命期间,造反派对孙犁的总结是:“生活上,花鸟虫鱼;作品里,风花雪月。”这八字概括可谓准确之致,连孙犁本人也叹服(7)。“花鸟虫鱼”、“风花雪月”,说到底,就是一种对生活的审美情调。这种非功利的、人情味十足的情调,在主流文化中,曾经长期地被作为不健康的东西加以排斥,谓之曰“小资产阶级情调”。而孙犁一生,自始至终就没有离开过这种请调。他中学毕业在北平做小职员时,就迷恋电影明星,还是京剧票友;1938年刚刚参加革命,担任无线电广播抄收工作,他不止一次因贪听京戏而贻误了工作,颇受同事责怨(8)。至于种花养草、收藏古玩字画,就更是他一生的嗜好。这些非功利的、又颇带温情的习性,在革命文化中是不大受用的。有一个时期,孙犁曾有意识地否定这种“小资情调”,他在长篇小说《风云初记》中就通过工农干部高庆山的口嘲讽过知识分子县长李佩钟。李在战火硝烟中还不忘在窗台上养一盆花,高庆山说她:“真是小姐脾气,还有时间养花呵!”其实,养花不在有无时间,而在有无情致。一个孤独的年轻女性,在战争的生死威胁中、在肩负工作重任时,尚不忘培育生命,这体现的是怎样一种对生命和生活的热爱和信心呢!孙犁顺应革命文化的价值观,让李佩钟自己带着诚惶诚恐的“原罪感”,虚心接受工农干部的批评,然而我们从小说的叙述中不难感受到孙犁的某种矛盾:一方面要以革命政治意识看待李佩钟,对她的行为评判多有苛刻之处,但另一方面人物的行为本身又没有多少是值得指责的,因而有些揶揄显得言不由衷。他努力将工农形象高庆山、春儿、芒种等作为主角和理想形象塑造,但实际上,这部小说内涵最丰富、也最牵动作者关心的人物仍然是李佩钟。作者有意抑制的对李佩钟的深入描绘,并没有转化成他对这个人物真正的冷漠;相反,在一些细节描写中,流露着他对李佩钟心灵和命运的真挚关怀。因此,这个被作者努力写成配角的女县长,实际上却是《风云初记》中最受作者关爱的形象。1962年孙犁大病“稍愈”时重写尾声,终于以一段深情的文字表达了他十多年来对李佩钟难舍的关怀:“有些关于李佩钟的事,我想在这里告诉一下读者”,“有些细心的读者,除去关心芒种和春儿是否结婚,也许还关心着她的命运”。李佩钟在一次撤退中牺牲,临死紧紧抱着一包文件。孙犁以他特有的谨慎和执著,花了不少文字解释他念念不忘这个“并不是头等重要的人物”的理由:

一篇故事的作者,对待他的人物,似乎不应该像旧社会戏班里的班主对待他的演员,有什么重视和忽略的分别……现在回想起来,在那样严重的岁月里,残酷的环境里,不管她的性格里带有多少缺点,内心里带有多少伤痛——别人不容易理解的伤痛,她究竟是决绝的从双重的封建家庭里出来,并在几次场合里,对他的公爹和亲生的父亲,进行了针锋相对的斗争。这也是一种难能可贵,我们不应该求全责备。她参加了神圣的抗日战争,并在战争中牺牲了她的生命,她究竟是属于中华民族优秀儿女的队伍,是抗日战争中千百万烈士中间的一个。

今天看来,因为关注和同情着一个非工农的知识分子,便要进行一番这样周全的解释,似是不必要的。然而在孙犁写作的年代,阶级论和“知识原罪说”已经成为占统治地位的意识形态,知识分子作为“小资产阶级”,被认为天生地具有若干局限性与软弱性,知识分子必须与工农相结合、进行世界观的根本改变,才能在政治上合格。而孙犁之敢于增加这些文字宣布他对李佩钟的眷顾,还是因为那一年中央调整文艺政策、大力倡导“双百方针”。

延安文艺座谈会后,主流革命文学在基本的价值取向上对五四新文学发生了根本转捩,描绘阶级的斗争代替了对人性进行启蒙,作为文学叙述主体的知识分子,也由五四新文学中的启蒙者、先觉者的角色,转变为被启蒙、被改造者;知识分子对现实的基本立场,也由批判转变为歌颂,五四知识分子所崇尚的独立立场逐渐丧失。延安文艺座谈会以前,解放区知识分子尚保持着社会启蒙者与批判者的姿态,丁玲当时的小说如《我在霞村的时候》、《在医院中》就是以启蒙者立场对解放区愚昧、落后现状进行直率批判的作品。延安文艺座谈会及其此后一系列思想改造运动,从根本上改变了中国知识分子自近代以来在意识形态中的先锋地位。到五十年代,知识分子在主流文学中的形象基本定型:是一种可以依靠和利用的革命力量,但不是革命的主体力量;虚心改造世界观者,可以成为与工农相结合的革命者,反之,则可能转化为反革命;由于知识分子天性的软弱与缺陷,注定其改造世界观过程的长期性与艰巨性。与“工农兵”在主流文学中稳固的正面形象、理想形象地位不同,知识分子的角色通常被定位在待进步、可改造的“中间”地带;而中间人物是不能代表主旋律的,因此是不能被安置在作品主角地位的。孙犁的作品,却在一种小心翼翼的试探中常常对主流文化的这种意识有所偏离。他的小说给我们的印象是:并不存在一个在思想感情上“先天不足”、需要拯救的知识阶级。准确地说,孙犁的思维是在阶级论之外的,他不是有意识地反对阶级论,只是凭自己的直觉与良知,真实地记载了他那个时代的知识分子的群体形象。与同时代作家对知识分子的苛刻态度相比,孙犁实在是太特殊了。这里不妨举一例。《风云初记》中有两个八路军共产党干部:高庆山与高翔,二人是本乡人,高翔是出身于小康之家的知识分子,高庆山则是穷苦农民出身。两人同时从部队返乡开展抗日工作,高翔乘车而归,轰动乡里,高庆山却惟恐招人耳目,像他当年出走一样,赶着一群羊,悄悄回到家乡。乡里议论纷纷,以为高翔荣耀祖宗而高庆山窝囊不体面。这明显的对比,按当时流行的情节模式,当是作者有意味的安排;高翔这不谦虚、不谨慎的性格,正是知识分子通常有的“自高自大”、“骄傲自满”毛病,他与高庆山的关系,将各自代表“两条路线”中的错误与正确一方、随着情节的发展产生矛盾冲突。然而《风雨初记》并不符合主流文学政治叙事的情节模式,只有高翔“小资产阶级”作风之因,却没有他“犯错误”之果,在主流文学“阶级斗争”、“路线斗争”的语境中,情节的这种“非逻辑性”发展,颇使读者感到意外。其实,在孙犁小说的具体“语境”中,高翔与高庆山,只不过体现了两种文化背景及两种性格,在人物的道德评价上,并没有高下之分。

如果说孙犁以往的小说知识分子形象并不十分突出的话,他建国初期的《风云初记》,则因一系列知识分子形象而使这部小说具有相当程度的慷慨悲壮之气。这部小说在叙事的理性层面上,将高庆山、春儿、芒种等出身工农的人物作为主要人物形象,但作品中最具有历史与情感内蕴的,却是一系列知识分子形象——除李佩钟、高翔外,还有夫妻双双从军抗战的张教官和耽于美术的土艺术家变吉哥。这些知识分子不但在国破家亡之际毅然投入民族解放战争,表现出强烈的责任感与牺牲精神,而且由于是知识分子,他们丰富的情感与沉思默想的习惯,使小说的叙述充满诗情与哲思,这部作品因此成为孙犁作品中最富史诗气概的。自学成才的“土艺术家”变吉哥,几乎就是孙犁的化身,他在小说中始终处于艺术的激情状态,渴望着以最自由的形式表达他对于神圣战争、土地、人民的感情。这部小说在后半部常常有变吉哥内心独白的大量抒写,表达的是一个艺术家面对生活和艺术而产生的冲动与迷惘等等,到后半部,小说的叙述在不知不觉中由广泛的、以工农为重心的视点,转移到了知识分子及孙犁自我心灵的表达上——

历史,究竟是凭借什么东西,才能真实的、完整的保留下来,传之久远?在当时,我们是把很多诗文写在残毁的墙壁上,或是刻在路石悬崖上。经过多年风吹雨打,它们还存在吗?河水曾经伴奏我们的歌声,山谷曾经有歌声的回响。是的,河水和山谷是永远存在的。然而,河水也在流逝,山谷的面貌也在改变。歌声和回响,将随时代和人们心情的变化而改易……这样,在当时当地写下的,真正记录了人的情绪和操守的篇章,虽然幼稚,也就是最可宝贵的了。

   在五、六十代年改造和批判知识分子的政治运动不断、知识分子绝大多数都在忏悔与惊恐中急于脱胎换骨的语境下,孙犁却耽于这一派单纯宁静的艺术心境、如处无人之境,这在当代文化中,可谓奇迹。 

二

    

阶级论语境中的人道主义守持

孙犁在主流文学中的存在,一直有一种“异数”的意味。他身在革命阵营,却始终没有从意识深处接受革命文化的政治方法与价值准则,一生守持从鲁迅及五四启蒙文学中承继来的人道主义。他生性缺乏叛逆,更多随遇而安。他几乎从未有志于革命,中学毕业后在北平做小职员、在保定教书,乃至结婚,等等,都是在一种混沌状态中对父亲和家庭的顺从,所期待的(准确地说是他父亲所期待的),不过是伺机寻找一个邮政局一类的安稳职业。他好读书,也属生性好雅,自适而已,并无做文学家的明确打算。战争中断了孙犁小康式的人生旅程,彻底改变了他一生的状态。晚年孙犁每念及命运的偶然,不胜嗟叹。当时孙犁失业在家,意欲南下,却苦于没有盘缠。每天目睹逃难的人流由北南徙,心事浩茫,无所适从。这时他的两个好友陈乔、李之琏(他们常常是孙犁作品知识分子形象的直接来源)都已加入吕正操的抗日队伍,做宣传工作,孙犁常去帮忙,后来也就“随波逐流”(孙犁语)地成了晋察冀八路军的一员。

如果说孙犁有什么是先天不足的话,那就是他身在革命文化中而缺乏政治意识。孙犁参加革命时所身居的晋察冀部队,是一个统一战线组织,统一战线文化不仅没有及时地为孙犁补上阶级论的政治课,相反还加强了他原有的人性观,这个起点左右了孙犁一生对于革命的理想主义态度——他一生对革命的认识,始终是在国家独立、人民富裕、幸福、平等等民族主义和人道主义范畴内的。因此可以说,民族解放战争和抗日民族统一战线,导致孙犁这个并无主动革命意识的柔弱书生对革命认同,也带给孙犁大半生“多余人”的苦闷与忧郁。

孙犁的文学观念与价值判断,都深受五四启蒙主义影响,一生坚持人道主义思想与为人生的文学主张。抗日战争的特殊环境,使他轻易地实现了人道主义与革命的统一,然而其后漫长的岁月里,孙犁所经验的,则是人道与革命两种信仰不能得兼、总相冲突的痛苦与忧闷。

如果我们撇开文学进程的时间,单从文学观念和形式的存在本质看,中国新文学实际形成了两个主潮,一个是五四启蒙文学,一个是解放区以来的左翼革命文学(以下简称革命文学)。长期以来,人们习惯于将革命文学看作五四启蒙文学的必然结果甚至归宿,而启蒙文学“为人生” 的价值追求,也就当然地被视为革命文学“为政治”功利主义的源头。实际上,五四启蒙主义的“为人生”,是一种泛道德论的功利主义。这个概念的成立,只能以它的反命题——文学为消遣——的首先存在为前提。在文学革命中,“为人生”追求的是文学对于人性的启迪与提升,因而五四文学所推崇的价值是人道主义与个性主义;而人道主义与个性主义,作为人文主义的具体体现,是人类社会存在所必然遵循的普遍道德;相对于人类社会的其他道德,它是一种永恒的道德,一种近乎非功利的人类精神。而革命文学的“为政治”,则是一种以当前利益为尺度的狭窄而多变的功利主义,它取消了文学作为一种意识形态的独立性,将文学等同工具,文学的价值也就是一种暂时性的,由当下的政治原则所决定。从根本的价值取向说,五四启蒙文学的“为人生”是可以作为革命文学“为政治”的反命题的。事实上,文革结束后新时期文学的复兴,正是伴随着五四新文学人道主义和个性主义精神的复苏而对极左的革命文学进行了否定;五四启蒙文学的人文主义精神,在经历了漫长的崎岖路程之后,在新时期重获提倡。

1978年,新文学的人文主义精神在一片文化的废墟上悄然复活,而其时,人道主义是否反马克思主义的辩论也正沸沸扬扬,很多人都心有余悸。沉默了近二十年的孙犁,一出场就旗帜鲜明地打出了人道主义的旗帜:“凡是伟大的作家,都是伟大的人道主义者,毫无例外的”,“把人道主义从文学中拉出去,那文学就没有什么东西了”(9)。这种旗帜鲜明的对人道主义的张扬,不仅在革命作家中罕见,就是普遍的文人,在经历了几十年的政治运动之后,对“人道”、“人性”通常是避之尤恐不及的。孙犁此时的言行,颇有些狂狷之气,已不再是从前那种“谨小慎微”、“怕犯错误”(10)的样子了。孙犁的人道主义信仰由隐于创作中而公开于理性阐释,与文革对于“革命”及“政治”神话的自行解构有直接关联。

孙犁文学观念的启蒙,来自五四新文学,这是他与几乎所有主当代流作家一致的地方;但到了革命阵营,经历了延安整风、批“红学”、批胡适、批胡风、丁陈案、反右等连绵不绝的知识分子“洗澡” 运动,却依然坚持人文主义,则是孙犁与绝大多数主流作家都不同的地方。

孙犁战争题材的小说,常常是在民族精神的范畴内表现人性的美,因而这些人性都更带一种“整体性”和“普遍性”,常常被作为“民族精神”或“时代精神”去解读,孙犁也是在这个意义上受到推崇并成名的。那么,战争结束、统一战线结束,当孙犁面对社会革命和阶级斗争时,他的特殊的价值尺度与主流文化“神离”的地方就凸现出来了——他小说中对立或冲突的双方,常常不是“两个阶级”,而是个人与群体。1949年的中篇小说《春歌》,主人公双眉就是一个“有争议”的人物。她出身中农家庭,本人又是一个年轻漂亮、爱唱戏、性格泼辣而“方圆闻名的人物”,她因此便被拒绝参加互助组。小说中,以妇救会干部王同志为首的一群妇女,是排斥双眉的主要势力;她们说双眉 “个人主义”、 “有男女问题”,但除了双眉曾村里村外与人结伙唱戏,并找不出她“个人主义”或“生活作风”的实在例证。孙犁带着鲜明的倾向描绘双眉那富于独立的个性和泼辣真率的性格:双眉以不屈不挠的正气终于争得组织互助组的权利后,“王同志带着讽刺的口吻,称呼这个组叫‘模范组’”,而在她的“出心用意上,这就是一个‘流氓组’”。双眉“觉到了这一点”,可她全无气馁,而是勇敢地向歧视宣战。“在会场上她那弯弯的眉毛一直簌簌地挑动”,出人意外地“在会上和全村认为顶棒的李三的互助组挑了战,使全场的人都吃了一惊”。《春歌》将双眉这样一个个性鲜明而绝对不符合主流政治理想形象的人物作为主人公、而毫不掩饰对她的偏爱,这种选择本身就是一种个性主义的表现。在一个相当长的时期,“个人主义”往往成为压制个人的帽子,“个性”就是缺点;而在主流文学中,直到八十年代初,还在争论文学该不该塑造“有争议”的人物形象。孙犁的小说无意于抨击以王同志为代表的那些患着忌妒症的“大多数”,可作品客观呈现的社会庸俗势力对个性的压制,却令人想到鲁迅作品的批判主题。孙犁的个性与他所处的文化环境,使他不可能象五四启蒙作家那样以社会批判者的身份批判体现“国民性”的社会大多数;但是对于个性的珍视,使孙犁这个“谨小慎微”的人能够凭着一种真率在崇尚集体的文化中揭示集体意识中消极的一面。个人与社会大多数的冲突,是孙犁和平时期小说一个潜隐在主流话语中的主题;对个性的坚持,则又是孙犁贯穿一生的倾向——无论是在小说中还是在实际生活中、无论这种坚持是多么艰难。孙犁藉着他“出身”的优势,以“柔弱不争”的姿态坚守了在那个时代可能招致大灾难的人道精神。也正是这一点,使孙犁在他所身居的文化中总是有些落落寡合。 

孙犁

孙犁

   

“中间地带”:无奈的选择

孙犁一生充满了偶然,这个偶然不仅在于他无意于革命而终身陷在革命文化中,更在于他在强调集体主义而排斥个性主义、崇尚政治革命而排斥人性人情的主流文学中居然始终不懈地坚持那些与主流相悖的价值却没有遭遇“相应”的磨难,有时还颇有些优游之状,他应当说是相当幸运的。孙犁的幸运,除了他“解放区作家”的“正宗”身份帮了大忙,还有一点很重要,就是孙犁在主流文化中“边缘化”的存在状态。

孙犁生性单纯甚至有些懦弱,而人生的姿态又几乎是一种随顺自然的“无为”状态。与同时代绝大部分主流作家相比,孙犁之进入主流革命文化阵营,并不是一种理性的选择,而是带着相当大的偶然性与被动性。他在革命阵营中,更像一个不谙时势的书生,几乎从一开始,他的文学行为就总是比形势慢半拍,总是不能尽合主流文化的规范。他不仅对于政治的需求不敏感,对于主流文化政治与文学的关系也仿佛不甚在意似的。“不关心政治”成为他在处处讲政治的主流文化中的一种常态。他老年总结自己一生,认为自己一生“昧于社会人情,吃苦甚多”(13)。其实,他“昧于社会人情”的迂阔,固然使他常常不能“紧跟”,却也使他得以在一种混沌中较多地保持了自我。1938年,孙犁初入八路军,编辑了一部诗集《海燕之歌》,尽管所选都是国内外进步诗人的作品,却被上级批评为“非当务之急”(14);他在冀中抗日阵线的报刊上发表的系列文章:《现实主义文学论》、《战斗的文学形式论》、《鲁迅论》等,也是些书生意气的文艺论文,如他后来自嘲的,“均属不看对象,大而无当”(15)。1945年孙犁在延安鲁艺任教,讲《红楼梦》,认为《红》是宣扬贾宝玉人生观、张扬个性的小说,而不是批判贾宝玉人生观的。这种个性论阐释在革命文化中可谓过于率性,为此,还与当时的系主任舒群险些发生争执。那时,解放区作家在《讲话》精神指引下纷纷向民间寻求文学“民族化”的源泉,孙犁却认为民族化的中心源泉并非旧形式;新文学的遗产,不应当仅仅是民族的和民间的,还应包括“外国的遗产”和“明天的遗产”(16)他坚持五四启蒙文学对旧文学形式“大半是死的”的评价(17),在讨论文学的民族化时“倾向洋化”(18)。我们不难看到,对民族形式问题的见解,孙犁的意见与胡风十分接近;然而它没有像在胡风那儿一样成为挨整的辫子。

1942年延安的整风运动,对于革命作家来说是一次价值系统的全面反省和重新确立,而对孙犁来说,却并未“触及灵魂”。他当时在远离延安的冀中,那儿土地革命尚未开展、统一战线是政治中心;1944年至1945年孙犁由冀中到延安时,延安的“抢救运动”又已近尾声,孙犁无缘领受运动的风暴,又沾了“出身”的光(生于农村、成长于革命队伍,又是从枪林弹雨的抗日前线过来),到延安后不但没有被当作急待转换世界观的知识分子对待,相反还受到组织的悉心优待。因而,中国现代史上那场对知识分子心理和命运影响极其重大的“没有枪声的战斗”,在当时对孙犁竟然没有留下致命的影响,反而为他的《荷花淀》的诞生提供了偶然的因缘。1945年的延安,整风之风暴过去了,不少作家都下了乡,创作却一片沉寂。作家们大都还处于痛苦的“蜕变”中,新的“世界观”好像获得了,而新的“喜闻乐见”的文艺形式还远远没有成就。《荷花淀》在此时出现,它“歌颂工农兵”的主题与朴素清新的语言被顺理成章地当作整风后出现的新形式新作品,它的抒情品格,虽然不那么工农化,却也符合《讲话》中关于“提高”的原则,《荷花淀》故而受到一时的推崇。这篇小说的唯美情调,是在几年之后才受到批评的。

在那一代主流作家中,以这样一种独立个性而相对平安地度过一生,命运似乎比较偏爱孙犁这位革命文学中温文而雅的读书人。但是孙犁大半生郁郁不得其志的精神形态,却令我们对他的“幸运”产生怀疑。“我时常想起青年时的一些伙伴,他们早已化为烟尘,他们看不到今天,我也不为他们感到抱憾。人有时晚死是幸运,有时早死也是幸运。”(19)晚年的孙犁,基本上处在这样一种深沉的悲凉和感伤之中。他闭门谢客,孤处书斋,“伤心而悟道”。(20)晚年的孙犁尽管写作很勤、创作丰赡,但再也不是从前那种单纯乐观的诗意叙事,语言和情绪都充满沧桑感;其“叩问历史,织补过往”的结果,是巨大的失落和无名的感伤。以孙犁相对幸运的一生和他晚年令人艳羡的写作状态,他不能自拔的孤愤和忧伤似乎难以解释。这使我们不能不怀疑:孙犁果真是幸运的么?

孙犁固有的艺术气质使我们不能断言:如果没有战争,孙犁就不会成为作家;然而如果没有战争,孙犁是否会成为今天这种形态的作家,却是大可质疑的。他的价值观念、人生情致与人生理想,都更带人文主义色彩,而与以社会革命、政治斗争为核心的主流革命文化存在着明显的隔膜。

孙犁进入革命文化阵营后,也就陷入了一种革命意识形态与人道主义信仰由潜在进而尖锐冲突的艰难处境中。他一方面努力顺应主流革命文化,另一方面却又始终坚持人道主义理想;他特有的专注于“善” “美”的描写,就是他在革命与人道之间寻得的一块二者兼容的“中间地带”;而他叙事的诗化,除了审美个性的因素外,还当有另一种原因——是他将表现之单薄转化为艺术之单纯、在不得不的规避中保持自我真性灵的一种技巧。人们往往觉得孙犁的作品朴素、自然,惟其自然,孙犁在创作上煞费的苦心,一般是不易被体察的。孙犁说他“在四十年代初期”,就“见到、听到有些人,因为写文章或者说话受到批判,搞得很惨”,因此,“从那个时候起,我就警惕自己,不要在写文章上犯错误”,因而创作上“兢兢业业”,小心谨慎。(21)所以,以作品的具体存在而存在的孙犁,无论是意识形态角度的“解放区文学”作家,还是纯艺术视野中的“抒情小说家”,都是经过小心检束、苦心经营、在夹缝中求自由的孙犁。然而即使这样,当统一战线时代结束后,孙犁的“中间地带”也失去许多,他与主流文化之间的正面冲突也就伴随着抗日战争的结束而到来。

1947年,《冀中导报》曾以整版的篇幅批判他。批判的因由是他的记实小说《新安游记》写错了街道的方位,然而真正的原因则是阶级论者对孙犁长期以来“小资情调”的一个清算。《新安游记》写的是一个地主子孙大义灭亲而最终自杀的故事。孙犁从这个故事中读出了不同寻常的悲剧意味,一时诗性大发:“冰连地接的新安,有一种强烈的悲壮的风云,使人向往不止。”《新安游记》完全脱离了当时阶级斗争的“大方向”,其所叹所感,皆那么不合时宜。同年,他的散文《一别十年同口镇》因赞美“进步了的富农”,又遭到批判。有意思的是,孙犁在总结教训时,对自己的“阶级立场”并无忏悔,却敏感到是自己独立自由的文人作风与环境不相容:“去新安时,未至县委联系。那里的新闻干事出面写了这篇文章,并因此升任冀中导报记者。”(22)1947年的这次批判,是主流文化给予孙犁人文理想的第一次正面教训,是他率真个性与集体主义发生的一次较严重的冲突。此后,这种冲突变得频繁起来。建国初,《文艺报》为活跃学术气氛,刊登了孙犁与几个中文系学生讨论《荷花淀》的通信,很快便收到“无数詈骂信件”,孙犁再度因“心浮气盛”而受创,此后便更加小心谨慎(23),他那些有些悲剧情调因而是其创作中较有深度的作品,如《琴和箫》、《碑》等,都是在这个时候被他自己“枪毙”的。孙犁自称“胆子不是那么大”、“没有斗争的勇气”,(24)因此他的创作、他的话语、以及他基本的处世方式,都带着相当明显的妥协、中庸色彩,这加深了他“多余人”的处境。他既不肯放弃固有的人文价值观,又不敢公然怀疑现实的革命原则;既没有从根本上认同阶级论,却在一种正统理念下“信仰”并期待阶级斗争作为过程将带来人间真正的平等。更重要的是,孙犁随顺自然的性格使他几乎没有从理性上反省自己与主流文化的关系(不过,这个评价对于那一代作家几近苛求),而只是被动地躲避或主动地调和。当主流政治尚处于“统一战线”的宽松状态时,人道与革命尚可互相兼容;而当主流政治与人道主义成为相互抵牾的两种价值,孙犁的调和就导致作品叙述上的矛盾,而这,最终导致他精神的濒临崩溃。他的最后一部小说《铁木前传》,(25)以叙述上难于自圆的艰涩,突出地体现了五十年代中期孙犁精神上的巨大危机。

这部未完成的长篇小说在叙述上出现了两个“声音”。这两个声音显然不属于叙事技巧层面的有意为之,而是作家内心两种价值无法统一而导致的叙事话语的矛盾,这带来小说情节结构的不和谐。小说前半部分情节叙述基本被控制在第一种声音中,这是合于革命正统的叙述者的声音,在这个声音中,木匠黎老东那代表着中国人历来的“小康”梦想被作为落后意识受到批判。这篇小说情节冲突的构成,并非当时主流文学盛行的阶级斗争,而是革命意识与落后意识之间的冲突。小说中居于冲突“反面”力量一方的几个人物,黎老东一心一意发家致富、六儿不安心于刀耕火种、热衷于经商并喜欢姑娘喜欢美,小满儿讲究衣着、爱漂亮,而他们的共同特点是都有个人主义倾向、都厌恶集体活动、都不满足于现状而渴望一种更安逸的生活。个人主义的、不安分的性格在中国历来的主流文学中大都是受到否定的,在崇尚集体主义、共产主义的当代主流文化中,就更被排斥。小说中安贫乐道的铁匠傅老刚、热衷于集体行为的四儿、九儿及一个外号叫“锅灶”的男青年,是代表着正义与正面的力量。可是在这个正统的叙述中,冲突的双方,无论是性格的丰富还是心理刻画的细腻真实,作品中几个否定性人物都比正面人物写得更真实。四儿、九儿、锅灶等,除了概念化地顺乎时代潮流外,显得心灵干瘪、面目模糊,他们的正义性、进步性,十分外在地体现在一些大公无私的行为上,如四儿慷慨从家中拿油与伙伴每晚点灯学习文件等,而人物的精神世界是贫乏的。相反,六儿、小满儿的性格与行为,却鲜活而丰富得多。而面对这些鲜明的个性,仅仅从简单的批判视角统统嗤之以鼻,不免使叙事显得太单薄,这终于导致作品另一个声音的出现。小说从中段开始,出现了一个从“上面”下来的干部。这个干部的面目并不清晰,可心理状态却十分清楚:他对小满儿、六儿等“个别”人物充满好奇与关怀,不惜将他的工作重心放在了解、探究这些与众不同的个体的内心上。“干部”这个人物在小说中的意义,基本不是角色的,而是叙述视点转换意义的,他改变了叙事主体的叙述姿态,使孙犁(隐含的作者)的“本我”得到凸现,小说原有的价值评判系统悄悄地发生了变化,小说先前叙述话语的道德意味也改变了。在这个并不满足于以“帮教”眼光看待异己而渴望了解“人”的干部眼中,小说前半部叙述贴在小满儿身上的“堕落”的标签,渐渐被人物真实的个性揭去:“她的脸上的表情是纯洁的,眼睛是天真的,在她身上看不出一点邪恶”。“不管多么复杂的花布,多么新鲜的鞋样,她从来一看就会,做起来又快又好。”“浇起园来,可以和最壮实的小伙子竞赛,一个早晨把水井浇干。”所有的小孩都喜欢她,无论多么认生的孩子,见了她,也总是蹬脚踢腿地要她抱。作者似乎忘记了叙事的初衷,这儿描写的小满儿的性情,就是孙犁始终热爱着的那类美好的女孩子的。叙述声音改变,孙犁一贯的对于女性之美的敏感,也就大行其道:

干部长久失眠。醒来的时候,天还很早,小满儿跑了进来。她好像正在洗脸,只穿一件红毛线衣,挽着领子和袖口,脸上脖子上都带着水珠,她俯着身子在干部头起翻腾着,她的胸部时时摩贴在干部的脸上,一阵阵发散着温暖的香气。然后抓起她那胰子盒儿跑出去了。

这种典型的孙犁式的女性描写,字里行间无不透露出作者对女孩子水质的青春气息的美好感受——而在孙犁写作小说的那个时代,这种情形在通常的道德叙述中,当是女人引诱干部而干部即将被拉下水的细节,而在孙犁这儿,却是美。在第一个叙述视点中,小满儿是一个似乎有些不正经的风流女子,而在第二个视点中,她“变”成一个被寂寞和孤独困扰着的单纯女子,她的弱点,不是使人厌恶、而是使人同情;小说前半部关于小满儿“在危险的崖岸上回荡”的判断,很快就在后半部充满同情的描述中被解构,小满儿由一个否定性形象,转变成这篇小说最打动人的悲剧式主人公。可见,孙犁意识的最深处,人的关怀究竟是居于终极地位的信念。至此,来自小说叙事主体的两种叙述声音,已不知不觉地走到了无法调和或转化的地步。作者感叹“了解一个人是困难的”,而真实的情形是当时人们都不屑、也不能去了解个人。小说的叙述事实上已无法继续下去了。于是,作者以一段简短而含义朦胧的抽象抒情终止了这部小说的叙述:

童年啊,你的整个经历,毫无疑问,象航行在春水涨满的河流里的一只小船。回忆起来,人们的心情永远是畅快活泼的。然而,在你那鼓胀的白帆上,就没有经过风雨冲击的痕迹?或是你那昂奋前进的船头,就没有遇到过逆流礁石的阻碍吗?有关你的回忆,就象你的负载一样,有时是轻松的,有时也是沉重的啊!

     这段抒情性议论,完全离开了小说的情节逻辑,居然成为独立的一章。无论是从结构还是言语看,都加深了作品文本结构的不和谐。这里传达出作者内心因正统的革命意识与温和的人道精神无法兼容而产生的深刻矛盾与忧郁。而这不协调的抒情,也正是作者在无法解决的矛盾面前无可奈何的选择。在从前,孙犁常常依靠抒情来解决叙述中无法按情节逻辑“写实”的缺憾,使他的小说能够巧妙地有所规避又有所坚持。例如他写于1942年的短篇小说《琴和箫》,叙述的是一对善弄音乐的年轻夫妻和他们的一双小女儿先后在战争中罹难的故事。小说的末尾,当“我”听闻大菱、二菱姐妹俩遇难的消息后,叙述在这里变成了一段富于想象的抒情文字:“我遥望着那漫天的芦苇,我知道那是一个大帐幕,力量将从其中升起。忽然,我也想起在一个黄昏,不知道是在山里或是平原,远远看见一片深红的舞台幕布,飘卷在晚风里,人们集齐的时候,那上面第一会出现两个穿绿军装的女孩子,一个人拉南胡,一个人吹箫,…… ”这种抒情文字,既是孙犁本人不忍面对现实的残酷而排遣内心巨大哀痛的方式,同时也是他顺应主潮、使作品具备“讴歌光明”、“鼓舞斗志”主旋律特征的一种努力。可是,尽管如此,《琴和箫》还是因有人认为调子“感伤”而使孙犁将它自行掩埋了几十年。(26)

四

   

道德二元:“多余”的根源

孙犁大半生身在革命文化中,可他的价值观念的形成,主要受到的却不是主流革命文化的影响。孙犁人格心理与价值系统的形成,主要受到两方面的影响:一是鲁迅及五四启蒙文学的人道主义,一是传统的儒家道德。人道主义和儒家伦理这两种在新文化运动中被作为对立关系的文化精神,以一种特殊的形态相互整合、共同建构了孙犁的人格与价值系统,这使孙犁具有一种现代个性意识与传统儒者中庸气质相混合的精神特征,也使孙犁人格心理长期处于相互矛盾的紧张与焦虑之中。

儒家文化精神构成了孙犁道德至上、谦以自牧、人格完善以及伏膺权威正统的人格心理,而人道主义则构成他以人为本、尊崇个性的价值尺度。儒家追求道德完善的人格取向与人文主义的泛爱生命、个性独立价值观的融合,应当说在中国近现代文化史上具有某种代表性,它以一种现代性与传统兼容(具体来说是现代的人文思想与原始儒家的“仁”相互兼容)的形态,通常存在于一些追求道德自我完善而又不以入世为目标、具有自由主义倾向、有独立人格却又显得温和的知识分子身上。孙犁的不幸在于:他所默认的权威文化,即以阶级斗争和政治斗争为方式的当代革命文化,是一种既不符合儒家道德之“仁”、又相悖于人道主义之博爱及个性自由的革命道德,而孙犁忠于“正统”的儒家人格及谨小慎微的个性,又使他几乎是无条件地服从于革命道德。这样,人道与革命的调和与它们事实上的难以调和,就成为孙犁一生精神焦虑的根源,也使孙犁精神形式显出一种独特——一种既“旧”又“新”、正统与偏至共存、保守与激进兼有的充满矛盾的独特存在。

他始终不肯因为政治上的“正确”而放弃对人的理解和怜悯。而他缺乏反叛、顺任自然、服膺正统的性格、心理,又使他在明确感受到他道德系统中两种观念的冲突后,不能毅然地做出选择,而努力以自我检束的方式达到二者的调和。在抗战时期,统一战线政策使孙犁的调和成为可能,但调和带给作家的毕竟是痛苦。孙犁在晚年的文章中才放言倾诉自己的忧郁和苦闷,说这些忧郁和苦闷几乎在他进入革命队伍开始创作时就已滋生,尽管那时他写作的基调是“欢乐”。(27)一般人将单纯或单薄当成孙犁艺术的某种本质,却难以体察孙犁既不单薄也不单纯的内心。“我的一生,残破印象太多了,残破意识太浓了。大的如“九一八”以后的国土山河的残破,战争年代的城市村庄的残破。‘文化大革命’中的文化残破,道德残破。个人的故园残破,亲情残破,爱情残破……”(28)这么深重的悲剧意识,当能产生伟大的作品。曾经有批评家认为,如果现实的政治氛围稍微宽松的话,孙犁极有可能成为中国的肖洛霍夫。(29)这个判断应当说是对孙犁的深刻理解。孙犁五十年代初的长篇小说《风云初记》,其情绪的沉静、叙事的生动和结构上的诗史脉动,都显示出一种大家气派,预示了孙犁创作上的巨大潜能。这部小说本应是孙犁创作步入成熟的开端,不幸却成了封顶之作。孙犁前期的创作,实际是在人道与革命之间踩高跷,是小心翼翼的打擦边球。建国以后,政治的统一使淡化政治的言说越来越不可能,孙犁的“中间地带”也就越来越狭窄。五十年代初批胡适、批胡风,主流政治从文化的外部和内部否定了五四的人文精神,孙犁的侥幸心理也失去依托,多年的精神忧虑加上对政治风暴的惊惧(30),他终于精神崩溃,大病几近死亡。对于他1956年的这场突发的大病,研究者往往语焉不详,而孙犁后来屡次提及此事,语调十分严重:“我当时处境,已近于身心交瘁,有些病态”、(31)“进城初期,已近于身心交瘁状态”,(32)这个看来蹊跷的持续十年的大病,连他的妻子都不能理解,倒是他的母亲一语中的:“你别看他不说不道,这些年,什么事情不打他心里过?”(33)可见孙犁的病实是一种精神危机的总爆发,而这个危机的加剧,是从土地改革开始的。孙犁父亲一生勤谨,从学徒到掌柜的,几十年辛苦操劳挣下一个小康家业,土改被分“浮财”;当时孙犁有不同意见,便“陷重围”,并被“搬石头”(隔离)。(34)几乎同时,孙犁被《冀中导报》作为“客里空”典型批判,消息传到家乡,他的家庭遭到当地更厉害的批斗;也就在这种恐惧中,孙犁的妻子为避祸将他的许多书籍付之一炬。土改孙犁下乡时,曾见农民用骡子在田里拖拉地主,说是执行上级关于对地主实行“一打一拉”政策。全国解放孙犁随大军进城以后,其所见所感皆与理想不合;他挚爱着的那些为民族解放事业做出重大牺牲的人民,在解放以后好像被忘却。现实与他的理想仿佛越来越远,他看见历来被人们珍视的文明、被人们认同的道德,都处于被轻贱的地步。他内向怯懦的性格,使其郁闷得不到疏解,加剧了内心的郁结。建国伊始就连绵不绝的政治运动,使知识分子心灵严重受挫,如孙犁描述的,每次运动下来,往往哀鸿遍野;在这样的文化专政下,他虽然并未受批判,却也噤若寒蝉。由于孙犁的谨慎性格和一向的“边缘”姿态,五十年代的政治运动都没有直接冲击到他,而他却在这个时候开始了最初的退隐。当他同时代的作家大都被卷入轰轰烈烈的政治斗争时,孙犁却如“优游林下的高人”,(35)先是在小汤山、青岛、西湖等地疗养,然后是大量搜求古书字画,闭门读书。“远离尘世,既不可能,把心沉到渺不可寻的残碑断碣之中,如同徜徉在荒山野寺,求得一时的解脱与安宁”。(36)

自四十年代解放区确立了党对文艺的绝对领导以后,革命知识分子在政治意识形态的规约中,大致经历着两种命运:一种以理性坚持真理,最终刚强而折,例如胡风;另一种则在虔诚的理想崇拜中由怀疑自我、而最终泯灭自我,如丁玲。孙犁命运的许多偶然性,都使他在主流文化中成了一个“例外”。一方面他没有积极地介入政治、因而政治相对来说也没有过多地介入他。丁玲等是在一直不被信任的政治压力下为争得信任而逐渐放弃个性主义的,而孙犁虽然受过冲击,可一直是被当作“自己人”优待的,绝对没有直接承受过丁玲那样的严峻的政治压力。这就为他寻求一种既不直接对抗、又不放弃自我的“中间道路”提供了可能。另一方面,孙犁人格心理中浓厚的“传统性”,使他在理想和现实发生严重冲突时,在不可解决的精神矛盾中,十分自然地像历来的文人一样,选择了退而独善的道路。

孙犁身上的“传统”性,最明显不过的是他对家庭、人伦、感情的眷顾。他不大容易轻易抛弃既有的感情关系,哪怕这种关系有违“阶级立场”。土改开始后他与“剥削阶级”家庭并不划清界限,还对别人好心的提醒不屑一顾(37);他受到批判的《一别十年同口镇》也是因念“朋友交情”而“忘”了对方的阶级成分。他自称有许多“旧观念”, 对父母孝、对妻子“忠”。父亲在土改期间去世,他怀着愧疚想为父亲立碑,并以“弦歌不断,卒以成名”的碑文相告慰。(38)碑当然是没有立成,但孙犁对父母的孝心及尽孝的方式,却不那么革命。孙犁在婚姻和爱情上有过浪漫激情的荡漾,但最终还是“不逾矩”。1945年孙犁由冀中到了延安,当时革命阵营中流行婚姻革命,上自党的高级领导,下至普通干部,都纷纷在投身政治革命的同时,重新择偶。正值青春年华并富于浪漫诗情的孙犁此时也曾萌生爱情,可终于“发乎情”而“止乎礼仪”。孙犁一生有过几次爱情悸动,最终都被掐灭在萌芽状态中,而他为此长久地对结发之妻深怀“惭德”。(39)妻子病故,他请单位总务科帮忙订购豪华棺材并计划用汽车运回老家安葬。文革期间,同事揭发他身上“四旧”东西多,“两条路线斗争的觉悟向来不高”。(40)而事实上,在他优柔寡断的“守旧”行为中,人道主义思想支持了他在人际关系上的“保守”。儒家的“仁”与人道的爱,在孙犁身上统一成了他对人间感情的珍视。只要我们回顾一下主流文化几十年来上演着的为表现政治忠诚而“划清界限”的夫妻离异、子女反叛、朋友出卖、情人反目的种种悲喜剧,就会感受到孙犁这种对感情的珍惜,正是我们这个支离破碎的当代文化所最缺乏的人本精神。

孙犁人格中有一个核心的东西,那就是道德中心主义,这是他身上儒文化精神的集中体现。道德上的“唯善”追求使孙犁的人格与人生姿态有一种独立性与坚定性,这在普遍的知识分子主体人格伴随政治气候沉浮的当代文化中显得十分突出。而由于道德观念上的二元性,孙犁的独立性和坚定性,又常常伴随着对十分尖锐的矛盾的解决与无法解决的焦虑。他一生追求的是艺术与现实、作家的内在与外在生活的统一,即修身养性、人格完善与写作为文的统一,这也是中国传统文人理想的生存状态与人格模式。他早期作品对人性之善的崇敬,他文革期间反求诸己的道德深思(41),都体现出这个特征。“文章写法,其道则一。心地光明,便有灵感,入情入理,就成艺术”。(42)这种典型的“道德文章”论,最体现他身上的“传统”色彩;而他对文学艺术的理解与阐释,也无处不体现道德中心的意识。譬如,他认为“风格是一种道德品质”(43),“艺术的高潮应该是情节的发展最后达到的道德力量”。(44)他自称其文学追求真、善、美,而“真、善、美”的概念在孙犁的话语系统中,其意义实际就是善。他的“真”,是排斥了“伪”的“真之善”,他概念中的“美”,也是排斥了“丑”的“美之善”。他自称现实主义,一生崇尚的也是现实主义;但他的“现实主义”,已经不是美学意义上的现实主义,即不是创作方法,而仅仅是一种关怀现实的道德姿态,也就是作家对待现实的伦理态度。我们很容易看到,孙犁的“现实主义”所表现的,常常是那些趋于理想的美的、善的现实,而美学概念上的“现实主义”,恰好热衷于表现那些非理想的、充满缺陷的现实。因此人们从不怀疑丁玲、赵树理是现实主义,却常常将孙犁划归到浪漫主义一派。由于是一种道德论的思维方式,所以孙犁有时也将“现实主义”与“人道主义”视为一种因果范畴:“只有真正的现实主义作家,才能成为真正的人道主义者。而一旦成为伟大的人道主义者,他的作品就成为伟大的观念形态,这种观念形态,对于人类固有的天良之心,是无往而不通的。”(45)当然,最典型地体现孙犁传统人格的,还是他对主流文化的“正统”态度。

孙犁无论价值观念还是个性气质,本质上不属于现实中的这个革命文化,然而他却至少在理性上将主流革命文化视为“道统”。我们从孙犁文革中与文革后的随笔杂记中很容易辨认出他那体认正统的传统儒家心理。“三四跳梁,觊觎神器,国家板荡,群效狂愚。”(46)孙犁对文革灾难的归因,在道理上符合主流文化的“林、江反党集团说”,而在语言上,则体现出正统忠诚。文革结束、新时期之初,当他感到“盛世”又现而再度“入世”时,正统的道德义务感使他居然不能接受丛维熙的“伤痕小说”《大墙下的红玉兰》的悲剧结局。(47)正是这种文化心态,使孙犁在经历了几十年的心灵磨难而终于“红尘意远”之后,呈现出的状态既不是顿悟,也不是反叛,而是中国传统文人千古不变的退隐、独善的老路,只不过,孙犁不是隐于山林皋壤或故里园田(没有这种条件了),而是隐于书斋,隐于黄卷青灯、残碑断碣的幽古世界中。他文革后期以来的相当部分随笔杂著,读书论道、谈古说今,常表现出万事参透、平淡旷达的超然之状,看似道的虚静,实际还是儒的退守——“忽闻精神文明决议,正在播出,心情激动。过去从未如此关心政治,晚年多虑,心情复杂,非一言可尽,慨然良久”(48),“近日友人送前后出师表字帖一本,翻到:‘亲贤人,远小人,此先汉之所以兴隆;亲小人,远贤人,此后汉之所以颓败’一节,掩卷唏嘘,几至流涕”(49),这将孙犁传统的儒家人格活脱脱展现出来。所以孙犁于无奈中到底找到了医治心灵创伤的妙法——“中国人的行为和心理,也只有借助中国的书来解释和解决。”(50)

孙犁的儒家人格心理的形成,相当程度上来自家庭的教养。他的父亲就是一个儒雅、谦逊、严于律己的小商人,当时他在县城经商,每从城里回家,路过村庄必下车步行,言行颇有古风。孙犁从父亲那儿承传了“儒雅”、“里仁”一类儒者风范;而孙犁母亲对儿子的启蒙教导“饿死不做贼,屈死不告状”,则将一种刚毅与驯顺、骨气与奴性兼具的合于儒家理想道德规范的性格与原则传给了孙犁。孙犁“一直记着这两句话”,对于自己与主流文化的抵牾以及自己在这个文化中经受的心灵痛苦,他的感受是一种在下的委屈:“自己一生,就是目前,也不能说没有冤苦,但从来没有想到过告状、打官司。”(51)如果说在早期,孙犁人格心理中“儒”的因素还处于潜在的心理状态,那么文革大劫则使这种潜在心理转化成理性的复苏,他文革后期用文言陆续写下的《书衣文录》就记载了其“伤心悟道”而回归传统的心路历程。回归传统的结果,是对中国历史循环式演进有了睿智的洞见的同时,对人生产生无限悲凉的宿命感。孙犁晚年的随笔杂论,一方面对现实痼弊往往一针见血,显出几分狷介,另一方面又因“忠顺”正统而心理矛盾不得解决,最终只好舐伤自怜,退隐书斋,追怀永逝的故情、故旧与故园,陷入不能自拔的感伤中。

     “从新文艺,转入旧文艺;从新理论转到旧理论;从文学转到历史”,(52)从理想抒情到历史言说再到不言说,孙犁以看似主动疏离,实为被动退隐的方式,保全了完整的人格与个性。在当代知识分子普遍的人格沦落、人性异化的悲剧人生形式中,这似乎是一种“正剧”式的结尾;而在孙犁个人的生命体验上,它又仿佛是悲剧性的结局。孙犁一生崇尚理想,最终却只能在现实中祭奠理想。他终其一生,都没有体验到曾痴心追求的圆满——文化的圆满、道德的圆满、言说的圆满、家园的圆满、爱情的圆满……自然,十足的圆满是没有的。然而对于孙犁这样一个善良而谨慎、单纯而自律的革命作家,生命中似乎不该有如此多“残破”意绪的。 

1997年元月——1998年6月于无为居

2017年8月修订

原文刊发于《中国现代文学研究丛刊》1998年4期

注释

注释

(1)本文发表于《中国现代文学研究丛刊》1998年4期,2003年获首届唐弢青年文学研究奖一等奖。本文写作过程中,得到导师郭志刚先生及王富仁先生悉心指教;发表后,又得张恩和先生、赵园先生等鼓励和指正,近年先后有郜元宝、程光炜教授回应和批评。特致谢忱。此稿文字略有改动并补充了新材料。 “多余人”原为19世纪俄罗斯文学中的一种艺术形象,指不满于专制政治,却又缺乏行动勇气,精神苦闷的贵族知识分子。本文借用该词,主要取其字面之义。

(2)与此相应,本文用“主流”“主流文化”等指代延安奠基、建国后占主导地位的意识形态及文化。

(3)孙犁《秀露集·文学和生活的路》,百花文艺出版社1981年。

(4)文革结束以后,孙犁创作随笔、杂论逾一百万字,以其思想敏锐、文字简隽,情感深挚而大受读者青睐,屡被各种当代散文集选收。

(5)孙犁笔下女性的美,都是以某种道德内涵为依托的,如温柔、贤良、纯洁等,而这些道德内涵在长时期的集体无意识中,已被作为女性的理想的形式特征看待。从这儿看,孙犁的女性意识是很传统的。

(6)孙犁在许多场合都表露过:女性身上更集中地体现着人类美好的品质。

(7)孙犁《澹定集·答吴泰昌问》,百花文艺出版社1981年。

(8)孙犁《陋巷集 摘抄》,百花文艺出版社1987年。

(9)(10)《文学和生活的路——同记者谈话》,《秀露集》,百花文艺出版社1981年。

(11)参见《澹定集·同口旧事》百花文艺出版社1981年,等等。

(12)郭志刚《孙犁评传》,重庆出版社1995年,128页。

(13)《书衣文录·二刻拍案惊奇》,《耕堂杂录》,河北人民出版社1981年。

(14)《陋巷集 摘抄》,百花文艺出版社1987年。

(15)(16)(17)《耕堂杂录·接受遗产问题》,河北人民出版社1981年。

(18)《陋巷集 摘抄》

(19)《曲终集·反嘲笑》百花文艺出版社1995年。

(20)参见《远道集·芸斋琐谈》等。

(21)《秀露集·文学和生活的路》,百花文艺出版社1981年。

(22)《陋巷集 摘抄》

(23)参见《秀露集·文学和生活的路》。

(24)见《文学和生活的路》、《老荒集·爱书续谈》等。

(25)文革结束后,孙犁复出文坛所作的几篇“芸斋小说”,已不是文体学上的小说,而是杂感、随笔式的小品。

(26)《秀露集·文学和生活的路》

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问:17年文学知识分子中重要人物

答:所谓十七年文学
是指1949年解放---1966年文革前这一历史时间段的文学,这一历史时期没有左翼与右翼这个说法,所谓左翼知识分子,被人所熟知的是“左联”即“左翼作家联盟”,这是国内革命战争、抗日战争时期的称呼。解放后这两个称呼都不存在了。
所以这个问题,还真是不好回答。。。楼主是从哪里看到这个问题的??

问:“十七年文学”中文学与政治的关系是什么?

答:  在解放前夕,以作家的世界观即阶级立场和阶级意识,以及对中共领导的革命运动和左翼文学的态度,作家划为革命作家即左翼作家、进步作家(或广泛的中间作家)和反动作家三类(名下有徐中年、朱光替、梁实秋、沈从文、萧乾等)。这种描述划分具有政治权利话语性质,决定了解放后文学阵营的构成和作家的命运。
  毛泽东以文学的政治效用为核心的文艺思想在建国后取得了当然的统治地位非毛泽东的文艺思想必然要受到排斥。
   50、60年代是政治活动和日常生活‚艺术化‛和文学政治化时代,文艺成为‚阶级斗争的晴雨表‛。 在文学批评上,坚持和推行毛泽东政治标准第一,艺术标准第二的原则对文学的评价由政治、文学的权利者来确定,而不是艺术家确定。
   50、60年代的读者实际上是政治和文学权威的虚拟读者,代表的并非读者真正的感受,他们的意愿实际上是政治和文学权力批评者的意愿,这样导致艺术品味、风格一体化。

问:十七年文学中有哪些英雄人物

答:这个很宽泛,十七年文学作品中比比皆是,比如《林海雪原》中的杨子荣、少剑波等;《红日》中的石东根;《红岩》中的江姐、许云峰、华子良、小萝卜头等;《红旗谱》中的农民英雄人物朱老忠:《创业史》中的梁生宝;《青春之歌》中的林道静等等。以上是典型的十七年文学作品总的典型人物。供你参考。

问:十七年文学现象评论

答:文坛正在革新 但是没有一个领袖立定乾坤